Arranca el Docs més femení

Share

Engega la vintena edició del Docs Barcelona i ho fa amb una programació on el 50 per cent de les pel·lícules estan dirigides per dones.

I arranca amb la màxima potència amb el documental Amazona, una pel·lícula de Claire Weiskopf, on retrata la Val, la seva mare, una dona lliure que amb més de 40 anys i quatre fills es va proposar viure a la selva de Colòmbia.  La Val ara en té 80 i encara hi viu. A la seva manera. Igual que a la seva manera va exercir la maternitat. Ella va escollir ser lliure, ser hippie i inclús abandonar la mateixa Claire i el seu germà quan tenien 11 i 8 anys per recórrer la selva colombiana. Ara la Claire està a punt de ser mare i embarassada es proposa descobrir amb aquest documental què és la maternitat. L’amor implica sacrificis?

 

 

La Val té la seva pròpia resposta, la que li serveix a ella. Amazona és un film potent amb una dona independent i lliure que s’allunya de convencions i rols preestablerts. Un gran preludi del que sembla ens trobarem en aquesta edició del Docs.

I si, certament aquesta edició promet. 30 documentals concorren en un festival que aborda des de les relacions i el ser pare i mare avui, amb propostes interessants com la de Pawel Lozinski a You have no idea how much I love you. El que va ser assistent de Kiewlosky a Blanc, ens proposa un retrat plà – contraplà de l’amor-odi d’una mare i una filla i la Màster Class 7 planos 7, de la que ja s’han esgotat les entrades; També aborda en les relacions familiars complexes Al otro lado del muro, que retrata el conflicte en el qual es troben l’Ale i la Rocío, dos adolescents hondurenys quan la seva mare és detinguda i condemnada injustament a Mèxic. L’Ale, l’únic major d’edat haurà de fer-se càrrec dels seus dos germans.

El docs també ens acostarà al true Crime a The Promise, una pel·lícula que revisa l’assassinat de Nancy i Dereck Haysom del que van ser acusats la seva filla i la seva parella el 1985 en un judici que va ser emès per la TV.

 


També hi haurà documentals més polítics com All governments Lie, un film produït per Oliver Stone, que captura l’essència del millor periodisme d’investigació; el Silencio de los Fusiles que s’apropa al procés de pau a Colòmbia o Hacking Justice (Garzón y Assange, el juez y el Rebelde), que observa la relació advocat client existent entre l’exjutge i l’activista en un cas on està en qüestió la llibertat d’expressió mundial.

Però al Docs també hi haurà lloc per a la poesia i l’art amb pel·lícules com La calle de los pianistas o in Loco Parentis, el retrat d’un peculiar professor amant de les matemàtiques i el rock & roll en un internat d’Irlanda. I sí, si voleu viatjar us podeu aproximar a realitats diferents com les d’un parell de xèrifs a Ucraïna , als glaciars del Kazaksthan a Woman and the Glacier o a l’intens metro de Nova York i les vides que hi transiten a 21x New York.

Tota una oportunitat de descobrir món i personatges diferents en un Docs que clourà amb la fràgil i invencible personalitat de La Chana, la ballarina autodidacta Antonia Santiago Amador.

 


No us perdeu una edició en la qual a més a més tindreu l’oportunitat d’assistir a la taula rodona dedicada a la Indústria del documental a Catalunya i a la taula Dones Directores, que ens proposen noves direccions i perspectives del cinema documental.
Gaudiu del Festival!

COM CONVERTIR UN GUIÓ EN UNA NOVEL·LA

Share

 

Un dia em van trucar per escriure una novel·la basada en el guió d’una pel·lícula. I sí, vaig acceptar l’encàrrec.

La pel·li era “Ebre, del bressol a la batalla”, escrita per l’Eduard Sola i dirigida pel Román Parrado i la podeu veure aquí. I el llibre, a hores d’ara, el podeu trobar a llibreries i biblioteques (i aquí). Dit això em disposo a explicar-vos com vaig encarar el procés d’adaptació de la peça… però deixeu-me començar pel principi.

El meu nom es Pol Cortecans i com a guionista he escrit a la sèrie “Cites” de TV3 i “Sé quién eres”, de Telecinco. També he escrit curts, espots i un parell de llargmetratges que, com molts altres, esperen el moment de produir-se algun dia. Podríem dir, doncs, que sóc essencialment guionista. Malgrat tot sempre havia tingut curiositat per provar la prosa, però em feia por aventurar-me en un format tan difícil com la novel·la, on només depens de tu mateix i el desgast mental és tan elevat. A més, si ja tenia la immensa sort de treballar de guionista, per què no deixar aquesta feina als escriptors “de veritat”? Quan la productora va tenir la idea d’adaptar la pel·lícula i l’Eduard Sola em va proposar per escriure-la però, vaig pensar que seria una bona manera de trencar el gel, de “jugar” a escriure un llibre sense haver d’esperar a atrevir-me a fer-ho. Tenia uns temps d’entrega marcats i una història prèvia ja construïda, que m’obligarien a posar-m’hi volgués o no.

És habitual veure adaptacions cinematogràfiques fetes a partir de llibres, però és menys comú veure el procés invers, adaptacions literàries que sorgeixen d’una pel·lícula o sèrie. Els exemples que hi ha, sovint no es limiten a ser adaptacions, sinó que pretenen expandir l’univers, centrar-se en subtrames o saltar en el temps, per donar una visió més general de l’obra cinematogràfica i permetre que els fans puguin seguir munyint la vaca.

La voluntat de l’adaptació de “Ebre, del bressol a la batalla” però, era ajustar-se en la mesura del possible al guió original de l’Edu (que no a la pel·lícula). És cert que l’editorial Tigre de Paper, que va ser l’encarregat d’editar la novel·la, ens va donar carta blanca a l’hora d’encarar el llibre, tant de forma com de contingut, però l’objectiu era fer una adaptació fidel a la narració original.

Això també anava condicionat pel handicap del temps. Vaig tenir tres setmanes i mitja per fer la feina: en un principi la pel·lícula anava a estrenar-se molt abans i el llibre havia de sortir l’endemà de l’emissió. Al final però, per temes de programació i aquelles coses que passen, va acabar estrenant-se molt després. A l’haver de fer una adaptació literària en un temps reduït, feia també més difícil separar-me de l’obra original i explorar altres camins aliens al material de base. Amb aquests condicionants, vaig buscar la manera d’encarar aquesta adaptació que ara us passo a explicar.

 

Captura de pantalla 2017-05-06 a les 3.01.32

 

  1. Estructura i univers

El primer que cal dir és que la feina grossa ja està feta. Per a mi començar a escriure la primera pàgina de qualsevol guió és un alleugeriment. Vol dir que ja he lidiat amb temes com la documentació, la tesi, l’estructura o el background dels personatges i és el moment deixar-me anar i veure on em porta l’esquema que tinc el cap. A l’hora de posar-me a escriure el llibre tenia llibertat per canviar el que cregués convenient, prescindir de trames o afegir escenes, sí… però sempre amb un marc determinat. Probablement la sensació a l’hora d’escriure era semblant a la que es produeix a la sala de muntatge, on es torna a dirigir la pel·lícula. Es potencien personatges, es perden altres, desapareixen trames i si hi ha diners, es fan retakes.

El meu plantejament abans d’asseure’m a teclejar doncs, consistia a analitzar el material original i veure quin discurs propi en volia treure. La primera feina va ser escollir els personatges en els que volia aprofundir i imaginar-me les raons que els feien actuar d’una manera o altra al llarg de la pel·lícula -desconeixia el seu background, només existia en la ment de l’Edu- i buscar quina seria la seva veu interior al llarg de la narració. Després va venir el moment de reestructurar el guió i adaptar-ho a un format literari, dividir els capítols i decidir quins eren els que m’interessaven més o menys pel que volia explicar. D’aquesta primera fase ja van caure personatges i trames, però també vaig veure què podia aprofitar del guió original. Una de les coses que vaig decidir mantenir van ser molts diàlegs del guió original, sobretot aquells que havien estat documentats i polits durant hores. És el cas de les converses entre el Negrín i l’Azaña, president del govern i la República respectivament, que corresponen a un 25% de l’obra final. Hi ha altres diàlegs que vaig mantenir gairebé igual, eren aquells que no eren dits pels personatges, sinó escoltats per ells. Eren diàlegs bons i que no necessitaven més profunditat al ser pronunciats per personatges secundaris o puntuals. La meva feina consistia més que res a entrar en la consciència dels personatges.

 

Captura de pantalla 2017-05-06 a les 3.01.59

 

  1. La meva versió dels fets

Com a guionista sempre intentes posar una part teva en tot el que fas, que és una mica el que li dóna sentit a tot plegat. En aquesta feina, no volia limitar-me a posar literatura al guió, sinó que intentaria donar la meva visió dels fets o, millor, dit, potenciar les coses que m’interessaven.

Tenia la tranquil·litat de que el guió estava ben documentat. Això vol dir que el text intentava ser fidel a la realitat històrica en tot moment i que, quan es saltava coses, n’era conscient. Com no sóc pas historiador ni expert en la Guerra Civil, vaig decidir que respectaria el pla general dels fets bèl·lics i posaria la lupa allà on el guió no podia arribar, allà on la Història era indiferent, on l’important eren els personatges i les seves sensacions. Per exemple, mentre la pel·lícula mostra el creuament de l’Ebre en un àmbit més general, jo m’arraparia més al personatge durant en el cos a cos, estaria pas a pas en l’escaramussa i intentaria descriure què li passava pel cap entre explosions i els plors dels soldats. En definitiva, vaig decidir dilatar moments que m’interessaven en detriment d’altres que acabaria passant més per alt (que van acabar sent normalment els que corresponien a una situació més sociopolítica).

A l’hora d’adaptar el guió vaig pensar que una de les coses que volia treballar era el punt de vista dels personatges, la seva consciència, i per això vaig triar la primera persona. En el cinema tot ho veiem mastegat, tenim accions, diàlegs, posada en escena, llum etc.. que ens condiciona i ens explica l’interior dels personatges, sí, però la literatura té les eines per anar molt més enllà. És per això que la meva documentació prèvia a la feina no va anar destinada a llegir al voltant dels moviments militars o els interessos polítics, sinó a llegir els testimonis dels soldats que van lluitar a la quinta del biberó, saber com lidiaven amb el dia a dia, amb la gana, la calor i la pudor a mort. M’interessava descriure què van viure els últims moments de la seva infància enmig d’una guerra, volia intentar posar-me a la seva pell, que el lector notés la seva por com a pròpia. Els meus protagonistes eren indiferents a l’estratègia política de creuar o no l’Ebre, només eren conscients -o no- de que l’endemà potser serien morts.

La pel·lícula presenta un punt de vista múltiple. Per una banda, teníem el punt de vista del front de l’Ebre, representat per diversos soldats, i el de la guerra als despatxos, protagonitzat per la Carme Manyà. Amb la voluntat de donar una visió més concreta de l’experiència i no fer un dibuix més general, vaig escollir els punts de vista del Pere, el protagonista, un jove pastor cridat a files, el del Valentí, un convençut comunista que acaba ferit a la cova de Santa Llúcia i el de la Carme Manyà, secretària de l’Azaña i testimoni silenciosa de les converses que aquest tenia amb Negrín. Ambdós fronts s’entrellaçaven mitjançant la correspondència que mantenien el Pere i la Carme fruit d’una casualitat. Vaig intentar mantenir la història dels altres personatges i els seus arcs, però els vaig explicar sempre a partir del protagonista central de l’obra, el Pere. Era a partir de la seva mirada que s’entenia el que passava amb els altres, des de subjectivitat del personatge. Per tant l’interessant no era què els hi passava a nivell de trama, sinó en com afectava al Pere i quines conclusions n’extreia.

Això va fer que canviessin diverses trames que volia conservar, doncs el Pere havia d’estar present en parts on originalment no hi era per donar la seva versió dels fets. Evidentment, en el resultat final i fent la comparativa entre pel·lícula i novel·la, és possible que es trobin a faltar trames o resolucions més tancades, però era quelcom que havia de perdre si volia mantenir l’aposta inicial.

 

Captura de pantalla 2017-05-06 a les 3.02.25

 

  1. Una imatge val més que mil paraules.

La pel·lícula ja estava rodada i tenia accés a ella mitjançant un enllaç. Això vol dir que podia veure què em funcionava i què no de la mateixa, però sobretot el dibuix general de l’estructura, quines escenes sobraven en el guió i quines mancaven al muntatge final. La direcció artística, el vestuari, la fotografia o inclús el so de la pel·lícula, van suposar una font d’informació que vaig traslladar a la descripció i que, evidentment, no estaven en el guió original. Com a guionista m’inspiro molt a nivell visual, penso sempre en imatges a l’hora de prendre referents. Per això, per tal d’encarar l’escriptura de les set pieces d’acció, també vaig veure molts referents cinematogràfics amb la intenció de traslladar les sensacions de la pantalla -que no la mecànica- al text.

A més, si pensem en set pieces del cinema bèl·lic no podem evitar pensar en moments com el desembarcament a Normandia que va rodar Spielberg o el festival gore que va muntar Mel Gibson a ” Hacksaw Ridge”. Però la nostra indústria no pot assolir aquests nivells i una de les parts positives de la literatura és que el que crees és gratis. Totes les limitacions pressupostaries que tenien en la pel·lícula van deixar d’existir. Per primer cop en la meva vida, vaig escriure sense pensar en la cara que posaria el productor, si el director ho rodaria bé o qualsevol altre filtre al que et sotmets quan entregues un guió.

 

Captura de pantalla 2017-05-06 a les 3.04.46

 

  1. L’altra cara de la moneda

Putes, palles i polls. Paral·lelament al rodatge de l’Ebre, l’Edu em va proposar escriure una pel·lícula alternativa a la que s’estava fent. La nostra idea -innocents que érem- era aprofitar els decorats, vestuari i localitzacions de la pel·lícula per rodar un segon projecte, que volia representar l’altra cara de la moneda de la peli que s’estava fent. L’Edu ho defineix com putes, palles i polls, les tres “p” que orquestraven el dia a dia dels joves soldats a les trinxeres, la part més fosca i miserable de la guerra.

El fet de que es tractés de joves de 17 anys, encara en el procés de madurar, era més potent dramàticament. Era una versió més íntima i automàticament menys comercial, que s’havia de rodar de guerrilla o no es rodaria. Finalment la versió B no es va arribar a rodar mai, però amb el llibre vaig tenir l’oportunitat de recuperar totes les idees i moments que van quedar descartats durant les reunions i brainstormings d’aquell projecte que mai es faria. Vaig tenir doncs l’oportunitat de recuperar aquells moments més polèmics, delicats o íntims, no a través d’uns personatges nous, sinó obrint una dimensió nova en els que ja teníem, aquells que en la pel·lícula només mostraven una cara. I aquesta llibertat afecta també al final de la pel·lícula, que va poder ser tan cru com l’Edu havia escrit en el seu guió original.

L’Ebre va sortir publicat al Desembre de l’any passat. Després de l’emissió de la pel·lícula va vendre’s en pack junt amb el dvd amb el diari Ara i el cert és que va tenir una acollida força inesperada. Més tard, la pel·lícula va acabar guanyant el Gaudí a millor tvmovie fet que suposem que va propiciar alguna venta més. Tant l’Edu com jo, vam quedar força contents del resultat final i, en el meu cas, l’experiment ja estava fet. Ara si algun dia penso en tornar a escriure prosa, ja no tindré cap excusa per no fer-ho… més enllà de la por, la d’escriure quelcom del que només jo en seré responsable.

Ara només queda el cèlebre debat de si és millor el llibre o la pel·lícula, una decisió que ja només us toca prendre a vosaltres 😉 Ens escrivim aviat.

9 COSES BONES QUE FAGA FA PER TU (LA SEGONA ET CANVIARA LA VIDA)

Share

1) Aconseguir un augment salarial del 3% al III Conveni Col·lectiu.

Des de finals de 2016 i durant el que portem d’any estem negociant amb patronal, Administració i sindicats el III conveni laboral de tècnics, on hi ha un apartat específic pels guionistes contractats al règim general. Les negociacions continuen però ja hem aconseguit, i està signat, que els guionistes se’ls reconegui un augment salarial del 3%. Tenint en compte que està previst un IPC del 2’7% per enguany, la nostra és una pujada de salari efectiva. Cal dir que en aquesta negociació com en altres temes que ens pertoquen, anem de la mà del sindicat Alma.

tabla salarial

www.fagaweb.org

2) Promoure un estatut jurídic específic dels creadors al Congrés del Diputats.

En les pròximes setmanes compareixem davant la subcomissió del Congrés dels Diputats encarregada de redactar l’esborrany de l’Estatut del creador per tal de fer evidents les nostres necessitats. La reivindicació d’un marc legal específic pels treballadors de la cultura neix de la Plataforma Seguir Creando, de la qual formem part, i busca que s’implantin mesures fiscals, laborals, salarials i sindicals ajustades a les circumstàncies reals de la nostra feina.

https://www.facebook.com/seguircreando/

3) Exigir a l’ICAA la recuperació dels ajuts a l’escriptura de guions.

Al poc de ser nomenat Òscar Graefenhain com a nou director general de l’ICAA ens varem reunir amb ell per tal de fer-li entendre la necessitat que L’Estat recuperi els ajuts a escriptura de guió, dins un marc general de reforma de les subvencions, dissenyat de forma piramidal per tal d’afavorir la creació des de la base, es a dir des del guió, I+D de tota la industria audiovisual.

 

4) Exigir mesures de suport al guió als Pressuposts Generals de l’Estat.

Però, com que ara s’estan negociant els Pressuposts Generals de L’Estat de 2017 i El Ministeri de Cultura acaba de presentar l’anomenat Plan Cultura 2020, hem cregut necessari donar a conéixer el nostre punt de vista als grups parlametaris del Congrès dels Diputats per a que les tinguen en compte a l’hora de la tramitació de ambdues reglamentacions. Per fer-ho ens estem reunint amb els seus portaveus de Cultura.

 

5) Exigir al Parlament Europeu la máxima protecció dels drets d’autor.

FAGA és el tercer col·lectiu de guionistes més nombrós de la Unió Europea i per tant membre destacat de la Federació de Guionistes Europeus (FSE). A través d’ella hem plantejat al Parlament Europeu la necessitat de estendre a tot el continent una legislació que garanteixi la major protecció dels nostres drets com a autors. A hores d’ara són pocs els Estats que compten amb una legislació garantista, entre ells el nostre. Com tot, prodria ser millor.

 

6) Exigir al Parlament Europeu lleis de competència adequades als guionistes.

Les sancions que han patint el GAC i Alma, entre altres associacions de professionals liberals, són degudes a la interpretació restrictiva que ha fet Espanya de les directives europees en matèria de competència. Per això, a través de la FSE, exigim al Parlament Europeu la modificació d’aquestes normatives i la garantia de que es reconeix l’excepció cultural com a fonament per a, entre altres coses, poder fixar uns barems de retribució orientatius sense por de que vinga ningú a escanyar-nos.

 

7) Organitzar el major esdeveniment de guionistes de l’Estat Espanyol.

Enguany es celebra la cinquena edició del Encuentro de Guionistas, sens dubte el major event professional de l’Estat. L’última edició va comptar amb més de quaranta ponents i 200 assistents i es preveu que aquest any les xifres creixin. Els Encuentros van ser una iniciativa d’EDAV que FAGA va fer pròpia i fins ara s’han desenvolupat de forma bienal. Però la intenció és fer-los créixer, que siguin anuals i que a més d’un punt de trobada de professionals, esdevinguin també un festival i un mercat de guió.

http://www.encuentroguionistas.com/

IV Encuentro de Guionistas. Barcelona, 2015
IV Encuentro de Guionistas. Barcelona, 2015

8) Donar suport jurídic als guionistes.

Tindre informació legal de qualitat s’ha demostrat fonamental a l’hora de negociar els nostres contractes. Malauradament, tret d’excepcions, entre les que es troba el GAC, les associacions de guionistes no poden oferir assistència jurídica gratuïta als seus membres. Conscients d’això, hem participat amb Alma en l’organització de les anomenades Jornades Legals, celebrades a València, Barcelona, Bilbao y Santiago, on els professionals han tingut ocasió de comentar les seves experiències amb advocats especialitzats. Enguany tenim previst facilitar aquest intercanvi d’informació mitjançant Panoramica, la nostra plataforma On-line.

 

9) Visibilitzar les obres de guionistes en les llengües cooficials de L’Estat.

Panoramica va néixer en 2015 per facilitar l’accés universal al treball dels guionistes que no viuen a la capital d’Espanya i no fan servir el castellà per treballar. Amb aquest esperit continuem treballant i volem millorar l’abast de la plataforma. A més, com a membres de 70 Teclas, el col·lectiu dedicat a publicar els guions espanyols més interessants, hem aconseguit que, a l’hora de fer la selecció, es tinguin en compte textos escrits en les quatre llengües oficials. Aquesta voluntat també ens ha guiat com a membres del jurat del Premi Julio Alejandro.

Només un parell coses més per acabar:

A) A aquestes alçades de la lectura ja us haureu adonat que tinc implicació directa amb FAGA.

B) Que, malgrat el que diu el títol, la segona iniciativa no us canviarà la vida però la farà més agradable. Tot com les altres vuit.

C) En realitat en són tres coses: malauradament, no us podeu associar directament a FAGA però si ho feu al GAC, a EDAV, AGAG o EHGEP passeu automàticament a formar-hi part. Si no us associeu, no patiu que també gaudireu els beneficis de l’activitat de FAGA, tot i que s’agraeix el suport perquè, tot açò es fa amb uns recursos econòmics, humans i materials molt minsos.

Història d’un naufragi: la importància de l’estructura en el guió de Manchester davant el mar

Share

manchester-by-the-sea-BoatL’escena d’obertura de “Manchester davant el mar” (Manchester by the Sea) passa en un petit vaixell de pesca on un home jove (Lee Chandler) fa broma amb el seu nebot (Patrick) i tracta de convèncer-lo que ell és millor paio que el seu pare:

LEE

“Si t’enduguessis un dels dos a una illa sabent que estaries fora de perill perquè seria qui millor cuidaria de tu, entre el teu pare i jo, qui triaries?”

El nen lògicament contesta que prefereix el seu pare i Chandler, com si es tractés d’un concurs de preguntes de la tele, li dóna una segona oportunitat i insisteix que ell és millor que el seu pare. L’escena, tenint en compte que és la primera de la pel·lícula i que encara no sabem res dels personatges, resulta estranya però és una de les meves preferides i crec que resumeix molt bé el drama personal que explica la pel·lícula i la manera com Kenneth Lonergan construeix les seves històries.

LonerganKenneth Lonergan (Nova York, 1962) és dramaturg, guionista i director i aquest any s’ha endut l’Oscar al millor guió original per Manchester davant el mar. Per a uns, un excel·lent exercici narratiu, per d’altres un drama insuportable i fred. Jo per si de cas vaig veure la pel·lícula i aquesta setmana per fi n’he pogut llegir el guió.

Curiosament en el parell de guions que he trobat publicats al web, l’escena d’obertura és diferent. En un, l’escena del vaixell no té diàleg. En l’altre, directament aquesta escena no hi és i la pel·lícula comença amb la presentació de Lee Chandler a la feina. En aquesta darrera versió, Lonergan utilitzava les 14 primeres escenes per presentar Lee Chandler, un conserge que fa petites reparacions en un bloc d’edificis de classe mitjana de Quincy, Massachusets. La seqüència relata el dia a dia de Chandler: El veiem netejant la neu de l’entrada de l’edifici, canviant una bombeta, desembossant un inodor. De seguida veiem que és un personatge meticulós, silenciós i poc sociable.

Dialeg1

En una de les escenes Chandler té una petita enganxada amb la propietària d’un dels pisos. Lonergan ho utilitza per escriure a continuació una altre escena que té per funció donar-nos més informació sobre el personatge: una conversa entre Chandler i el seu cap ens el defineix com un bon treballador, que no ha faltat mai a la feina però que mostra poca empatia vers els altres.

Dialeg2

La última escena d’aquesta seqüència passa en un bar on Lee s’acosta a dos paios buscant brega i acaben a cops de puny. Per tant, ara sabem que Lee pot ser violent i que el detonant d’aquesta violència persegueix un afany autodestructiu.

Un cop feta la presentació arriba el conflicte que servirà de detonant perquè Chandler hagi d’enfrontar-se al seu passat. Lee rep una trucada urgent i acte seguit truca a la feina per avisar que serà fora una o dues setmanes, el que ens fa pensar que no és el primer cop. Així és com Chandler arriba a Manchester by the Sea, la ciutat que dóna títol a la pel·lícula i ara sí, ens assabentem que el seu germà ha mort a l’hospital. Hem arribat a l’escena 21 i descobrim que Chandler té una família, fins i tot una exdona i amics que l’aprecien. Per què doncs viu de la manera com viu?

manchester-by-the-sea-Hospital

Retorn al passat

Aquí és on per primer cop, el guió introduïa un flashback que ens traslladava al mateix hospital vuit anys abans. Al muntatge final de la pel·lícula però, això es va modificar. La pel·lícula no comença amb la presentació de Chandler en el present, quan fa de manetes en un bloc de pisos, sinó amb un escena del seu passat, la del vaixell de que parlava a l’inici, una escena que resulta poètica i enigmàtica i que d’entrada l’espectador no pot situar. Entre l’escena del vaixell i la següent que ens mostra Chandler canviant bombetes o netejant lavabos no hi ha res que ens indiqui que hi ha un pas de temps de gairebé 9 anys.

La muntadora, Jenifer Lame, explica que van intentar que no hi hagués diferència entre les escenes del passat i del present precisament perquè volien que l’espectador sentís la càrrega insuportable que Lee duu a les espatlles. I aquesta em sembla que és la gran troballa de Manchester davant el mar: una estructura de vaivé, de gronxament entre dues vides (la del passat, ara perduda, i la del present, sense futur) que ens ajuda a entendre el sentiment de pèrdua del personatge. La decisió sobre l’estructura que necessitava la història per ser explicada va ser la principal preocupació de Lonergan durant el procés d’escriptura que inicialment seguia l’ordre cronològic de la història. Lonergan ho explicava així en una entrevista a Fresh Air:

LONERGAN: It seemed like the natural – it was a natural development when I was working on the script. The first draft of the screenplay was extremely hard to write and didn’t come out very well. And I started at the very beginning of the chronology with him back in town before the family tragedy that forces him to leave had occurred and went all the way through. And it just was – it felt very flat to me and boring and dull when I was writing it. And after six or eight months of trying to write the script that way, I started over again.

And I – when I’m in that much trouble with a script, I sometimes just throw out everything I don’t like and start again with the few scenes that I do like. And the scene that I was most interested in was the scene of him shoveling snow at the beginning. And I had a – and that gave – that was sort of – that was a vivid idea for me – and – just to see him at work. And then the question comes up is, who is he? Because he’s – his behavior is very strange. And then I had written all the material of what had happened to him in the past, or quite a lot of it. And I don’t remember the moment of inspiration or solving the puzzle. But it seemed like a natural and good idea to slop that in to his memory, rather than seeing it happen in chronological order.

Manchester és la història d’un naufragi, un naufragi personal i familiar causat per un esdeveniment que no explicarem aquí, i Lonergan sembla més interessat en ensenyar-nos les restes d’aquest naufragi, l’impacte de la tragèdia en la quotidianitat dels seus protagonistes, que no pas el fet en si o la catarsi que se’n deriva. El que anem trobant al llarg del viatge són vells taulons de fusta i objectes personals que suren al mar sense cap motiu aparent, fins que poc a poc ens apropem al lloc del naufragi i tot allò que hem vist abans pren la seva dimensió tràgica. De la mateixa manera el viatge no s’atura aquí i segueix deixant el naufragi enrere, fins que ja no queda res, només el mar i a l’horitzó un petit vaixell de pesca amb dos homes i un nen, i una pregunta: “Si t’enduguessis un dels dos a una illa sabent que estaries fora de perill perquè seria qui millor cuidaria de tu, entre el teu pare i jo, qui triaries?”

Demano disculpes si he estat massa críptica però crec que era important no fer spoilers. En tot cas si no heu vist la peli us convido a fer-ho i si teniu ganes de llegir i aprendre d’un bon guió el podeu descarregar aquí.

TU COM RECULLS LA CUINA?

Share

Acabes de dinar i… què?

escorreplats

Ets dels que amb prou feines s’aixeca de la taula per deixar-se caure sobre el sofà?

Ets dels que allarga la sobretaula parlant, fent un cafè, un cigarro o una copa?

Ets dels que recull els plats i els deixa en remull perquè després sigui més fàcil fregar?

O ets dels que no pot esperar i els frega tot just havent dinat?

La gent té la seva pròpia forma de fer les coses i la seva personalitat s’entreveu en la forma com les fa.

Posem que ets dels últims i no t’agrada veure les coses pel mig. Ets dels que quan fa servir una cosa, la recull a l’instant o que quan embruta una cosa la neteja a l’instant.

Agafes el fregall i… poses una goteta de detergent creient que l’anunci que has vist és real? O apretes ben bé el pot perquè caigui rentaplats abundant i tot faci bromera?

Un cop et disposes a netejar pròpiament. Per on comences? Pels gots? O pels coberts? No deus començar per les paelles…

El tema que em torna boig és el de l’escorreplats. Com l’organitzes? Hi ha gent (caps de colla o gent a qui haurien de convalidar arquitectura) que fa autèntiques construccions, intentant apilar-ho tot en l’aire. N’hi ha d’altres que intenten encabir-ho tot en un petit espai, sens dubte fills del Tetris.

El que jo faig és el següent: acabo de dinar i porto tots els plats a la cuina. No m’agrada que quedin coses a la taula quan no es menja. Llenço les restes a les escombraries intentant no deixar ni un sol gra d’arròs que em pugui obstruir la pica, no suporto que es faci bassal amb l’aigua bruta. Llavors deixo les coses en remull i m’assec una estona prudencial al sofà mentre veig algun capítol de sèrie de 20 minuts (últimament estic recuperant Arrested Development a Netflix).

ArrestedDevelopment

Tornant a la cuina… em fa molta ràbia trobar-me la brutícia resseca, per això deixo els plats en remull. I llavors els frego. Començo pels coberts, després gots i plats. Les paelles i les olles les deixo una estona més en remull, intentant posposar el moment de rentar-les. La resta de coses les frego amb gust, però les paelles i les olles no. Sobretot les paelles. L’únic problema que tinc amb les olles és que solen ser grans i fan de mal manipular. Com que la pica queda enfonsada, ho deixo allà i sembla que no quedi res per netejar, per tant, em dono per satisfet. Aquesta és una de les coses que parla més de mi a la cuina. Pel que fa a l’escorreplats, jo tenia la Game Boy.

La manera com es fan les coses ajuda a construir personatge.

Tinc la teoria que s’expliquen millor a través de les accions quotidianes, aquelles que permeten a l’espectador pensar en la forma que les fa ell mateix… cosa que, per extensió, el duu a preguntar-se quin tipus de personatge és el que fa les coses com les està veient a la pantalla. Amb això s’aconsegueix que l’espectador connecti amb el personatge.

el hijo rosetta

Aquests detalls honestos dels personatges no només aporten versemblança, sinó que obren una finestra a la seva vida privada, per tant, li donen profunditat.

Per mi és molt més plaent assistir al ritual de la quotidianitat d’un personatge, assistir a allò que es fa amb gust, amb convenciment que assistir a escenes extraordinàries, ja que en aquestes no es pot reconèixer al personatge.

Recordo la primera vegada que vaig veure El hijo (2002, Luc & Jean-Pierre Dardenne) que pensava que l’actor era fuster, per la manera com el personatge es relacionava amb la fusta. Us deixo el tràiler i us demano que la veieu (de nou si cal).

Les úniques escenes que s’escapen de la normalitat que m’interessen, són aquelles que tenen a veure amb allò que ha perseguit el personatge durant el film. Si l’espectador projecta al personatge fent una cosa, quan finalment passa, la identificació és tal que és impossible no viure-ho amb la mateixa passió que el personatge.

El millor exemple en aquest sentit és Rosetta (1999, Luc & Jean-Pierre Dardenne): la història d’una noia que aspira a ser normal i la normalitat l’entén a través de la feina.

El plaer que suposa veure-la contant diners, atenent a la gent que s’acosta a comprar a la seva parada de gofres i, quan no hi ha ningú, descansant és incomparable.

Hi ha qui creu que no cal, però jo personalment, sóc partidari d’escriure en un guió tot allò que pot ajudar a l’actor a saber com fa les coses el personatge.  El guionista ha de ser meticulós i ha d’explicar tot allò que ajuda a fer conèixer al personatge, començant pel més insignificant, com per exemple la manera com recull la cuina.

On_the_next_Arrested_Development

 

 

On the next… Guió.cat:

Tu com utilitzes el paper higiènic?

 

“HO JUTGEM TOT DELS ALTRES, TAMBÉ EL GÈNERE”

Share

neus-ballús

CIMA Mujeres Cineastas aterra a Catalunya on ha trobat el suport de moltes professionals del sector, entre elles Neus Ballús, directora de La Plaga, que considera que la industria necessita mesures compensatòries i una reforma estructural perquè imperi més igualtat de la que gaudim actualment. En concret demanen a l’ICEC una quota destinada a estimular l’aprovació d’un percentatge mínim de projectes liderats per dones que en el 2017 hauria de ser mínim del 25% dels projectes i al 2020 del 40%.

  • Quin és l’objectiu general de Cima?

Bàsicament permetre i facilitar la incorporació de les dones a les esferes de poder o als àmbits on es prenen les decisions creatives de la industria, és a dir a la direcció a la producció executiva i al guió.

  • Creus que la industria audiovisual és masclista? Pots posar alguns exemples?

Crec que la societat en general és masclista. Les dades parlen per sí soles: només un 16% de les pel·lícules estan dirigides per dones i les dades són semblants en la producció i el guió. Només un 26% dels departaments tenen una dona al capdavant. Mentre que en les facultats les estudiants d’audiovisuals ocupen el 70% de les places. Està en el adn cultural tant en homes com en dones. I aquest masclisme cultural està provocant aquest biaix entre les estudiants i les professionals. Passa en tots els àmbits, en la política, en les empreses, a molts sectors.

  • Algunes persones no estan d’acord amb mesures que consideren proteccionistes i injustes. Alguns em diuen “no veig que ho tingui més fàcil que tu per ser guionista, pel sol fet de ser home”. Llavors perquè t’han de donar avantatge a tu per ser dona?”

És possible que a nivell personal no es noti. Jo no tinc la sensació de tenir-ho més complicat que algun company home. Però globalment no es pot negar; com és possible que aquest 70% d’estudiants reverteixi només en un 20% de dones a la industria? Hi ha una llei d’igualtat de la Generalitat i el ICEC com altres institucions tenen la obligació d’aplicar les mesures necessàries per garantir la igualtat. Tots els éssers humans som iguals però a alguns col·lectius se els hi ha donar una empenta perquè tinguin igualtat de condicions si la societat no ho propicia de manera natural. A l’ ICEC no només li demanem punts pels projectes dirigits per dones també mesures educatives ja que s’ha d’atacar el problema des de la base. És una qüestió d’educació, les dones també ens autocensurem.

  • Què respondries a aquestes afirmacions que escolto sovint;  “El món audiovisual i artístic en general és lliberal, ningú fa distincions de gènere, només es jutja la professionalitat”

Ho jutgem absolutament tot dels altres. No només el gènere, també l’origen, la classe social, la manera de parlar o vestir. Crec que inconscientment les dones rebem menys confiança de la industria i pot passar que a vegades nosaltres tinguem també menys confiança en nosaltres mateixes per convèncer a la industria perquè s’aposti per nosaltres. Aquí no hem fet estudis de perquè hi ha aquesta manca de confiança però a Europa si que se’n fan. El que és cert és que, per un motiu o altre, les dones troben més dificultats per trobar aliances. Per exemple hi ha forces òperes primes de gran pressupost dirigides per homes, seria un fet totalment insòlit que la primera pel·lícula que dirigeix una dona directora fos de pressupost mig o alt. De la mateixa manera la carrera d’una dona és més vulnerable al fracàs comercial d’una de les seves obres

“És normal que les pel·lícules dirigides per dones siguin més petites ja que elles tendeixen a interessar-se per temes més “intimistes”.”

Crec que no és cert. A mi mai m’han ofert dirigir un thriller, si ho fessin potser ho faria! També crec que les dones tendeixen a fer pel·lícules més petites perquè saben que tindran més possibilitats de portar-les a terme. És una qüestió de viabilitat. Hi ha la tendència a pensar que una dona pot fer una pel·lícula per menys diners. Només cal mirar les grans pel·lícules (amb pressupost elevat) espanyoles i veure qui les ha escrit i dirigit.

Potser simplement és així: les dones no estan tant interessades en dirigir.

Com et deia totes les facultats de cine demostren que no és així. En la especialitat de direcció de l’Escac per exemple, estan al 50% fins i tot en les especialitats tècniques com muntatge, so o fotografia hi ha un tant per cent elevat de dones a les escoles.

“Les mateixes dones a vegades defugen una excessiva responsabilitat o treballar llargues hores amb llargues absències perquè és incompatible amb la vida familiar i no els hi compensa”

És evident que en aquesta societat la càrrega familiar també va a parar d’una manera molt més forta a les dones. De tota manera a cap cineasta home li pregunten com concilia les dues coses i en canvi és una pregunta freqüent a les directores. Hem de treballar, repeteixo, en l’àmbit educacional perquè l’home assumeixi les mateixes càrregues familiars que nosaltres, i les dones no hagin de triar entre una carrera professional ambiciosa i una vida familiar feliç.

  • Ja que estem en un blog de guió, creus que hi ha un prototip de guionista sovint home i sinó s’encaixa et pot costar més que et valorin com a tal?

No ho sé concretament en el cas del guió però si que penso que inconscientment a l’hora de pensar en un “autor” o “creador”, la tendència natural és la de pensar en un home. Especialment quan qui pren les decisions és un home, es tendeix a voler col·laborar amb un altre home. Sortosament, les generacions més joves comencen a pensar d’una altra manera.

  • Creus que tendeixen a oferir menys diners a una dona per escriure o dirigir?

Té a veure amb el que et comentava de la dimensió dels projectes. Els projectes dirigits per dones solen ser més petits i per tant tothom cobra menys. Per altra banda crec que és més complicat per una dona poder exigir un caché fora de mercat. El valor que te un professional i li atorga la industria. D’altra banda, també és molt important posar en relleu figures femenines de la història del cine perquè les noves generacions tinguin referents i vegin que arribar on desitgen, és possible.

 

 

“EN ELS CURTS HI HA POC TEMPS I S’HA D’ANAR A L’ESSÈNCIA” Entrevista a Pere Altimira i Juanjo Giménez guionistes i director de Timecode

Share

Pere Altimira i Juanjo Giménez, els guionistes de Timecode, el curt que ha arribat als Oscars, es troben ara mateix a Hollywood vivint el somni de molts cineastes. Fa anys que col·laboren junts, concretament han escrit tres curtmetratges més i sembla que Timecode és la culminació  de tots aquests anys de treball.

timecode3

Pregunta de rigor em sap greu. D’on va sorgir la idea de Timecode? Com va començar tot? Com ho vau treballar conjuntament? Vaja, al final són tres…

Juanjo: El punt de partida de Timecode va ser triple, com la pregunta: un curt amb dança (no una videodança), una història mostrada a través de la multipantalla d’un circuit tancat de tv, i una anècdota que em  va passar anys enrere, quan treballava en una multinacional: a estones mortes, escrivia coses per mi, i les guardava a l’ordinador de l’empresa. Un dia, una companya va trobar els meus escrits i va fer el contrari del que fa Lali amb el secret de Nico…

Us podíeu imaginar arribar als Oscars? Com ho viviu?

Juanjo i Pere: Ni als Oscars, ni guanyar la Palma d’or de Cannes, ni el Goya, ni els Gaudí, ni els prop de 70 premis que acumula el curt… Tot i que amb curts anteriors també hem guanyat força premis, el que està passant amb Timecode supera, de llarg, totes les espectatives. I com ho vivim? Doncs gaudint-ho i patint-ho. És evident que el que estem vivint és dificil que es repeteixi.

timecode
Quin creieu que és, si n’hi ha algun, el secret per fer un bon curtmetratge? I perquè un curtmetratge tingui èxit? Els festivals en reben mils.

J i P: Ni idea. Suposem que hi ha un component elevat de sort: que el vegi la persona adeqüada en el moment adeqüat. En el nostre cas, Cannes ens ha aplanat el camí.

Quina diferència essencial creieu que hi ha o ha de tenir un guió de curtmetratge versus un de llargmetratge?

Durada apart, creiem que no n’hi ha massa: una bona idea ben explicada és l’únic que compta. La resta és tècnica, no?

Coneixem poc els personatges de Timecode, només sabem que treballen en un parking i que troben una passió comuna que comparteixen i amb la que maten les hores d’avorriment. És important que els curtmetratges no intentin abarcar masses coses, que es centrin en una situació concreta?

P: El que importa al nostre curt és què passa, no a qui li passa. Són dos vigilants de seguretat com podrien ser dos empleats d’uns grans magatzems, o el Juanjo i la noia que va destapar la seva afició secreta. En els curts, hi ha poc temps, i s’ha d’anar a l’essència. No obstant, nosaltres ho sabíem tot de Luna i Diego: les seves vides fora de la feina, els seus anhels, les seves frustracions…

Què és, en la vostra opinió, el més important que un guionista ha de tenir en compte a l’hora d’afrontar el guió d’un curtmetratge? És important tenir la gran idea? Que hi hagi un gir? Que sigui original? Que la història es pugui explicar en 10 minuts però que contingui alguna veritat?

P: Nosaltres creiem que la idea és el principal. No tant que sigui bona, com que nosaltres ens hi trobem a gust treballant-la, desenvolupant-la. Més en el cas del Juanjo, que després la dirigeix, la munta i la defensa.

timecode2
Creieu que seria interessant que el curtmetratge tingui una vida més comercial, entrés a les sales de cinema (i no només a les alternatives ni en cicles de curtmetratges) es passessin per televisió i la població ho comencés a consumir com a altres productes com les series o els llargmetratges o creieu possible?

J: En el cas de Timecode, aquest divendres es passarà per TV3 en prime time, cosa més que inusual. Pel que fa a cinemes, a nosaltres ensencantava anar a veure una peli i que ens passessin un curt abans. No sabem per  què es va deixar de fer. Tristament, a dia d’avui, per veure curts s’ha d’anar als festivals.

 

ALGUNES CONSIDERACIONS TARDANES RESPECTE ALS PREMIS DE CINE

Share

 

14828448091770

Enguany he anat als Premios Feroz, als Premis Gaudí i als Premios Goya. Us deixo a continuació sis apunts desordenats sobre aquests saraus que sempre fan il·lusió:

 

1.Sembla que a la gent en general (professionals o no del sector) li costa d’entendre que les acadèmies de cinema no són un varem objectiu de qualitat. Podrien ser-ho i -potser- haurien de ser-ho però no ho són. Tampoc l’Acadèmia de Hollywood. Els votants són els membres i entre els membres els criteris són diversos. En totes les acadèmies hi ha membres que voten la qualitat i tenen raó, n’hi ha que voten la qualitat i tenen un gust pèssim i n’hi ha que decididament donen el seu vot als seus amics. Això és així.

Aquest sistema fa que les nominacions facin destacar bones pel·lícules… però oblidin moltes altres bones pel·lícules, sovint, fins i tot, més bones encara.

D’aquest tema se n’ha parlat molt i se’n parla sempre i, malgrat tot, segueix sorprenent-nos. Si els acadèmics deixéssim de posar cara d’estupefacció i comencéssim (TOTS!) a oblidar els amics potser la cosa canviaria. Mentrestant ens queden les llistes d’oblidades:

http://www.fotogramas.es/Premios-Goya/2017/no-nominadas

http://www.eldiario.es/cultura/cine/nominaciones-Goya-olvidan-critica-creativo_0_590741321.html

 

2.Em sorprén que la llista de nominats pels premis Feroz sigui tan semblant a la de nominats pels premis Goya. Els primers són atorgats per la Asociación de Informadores Cinematográficos de España i els segons per l’Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Uns són crítics i periodistes i els altres professionals del cinema. Si tenim present el que comentava al punt 1… de debò ambdós entitats tenen el mateix criteri? No se suposa que els crítics i companyia haurien de valorar també les pel·lis oblidades pel múscul industrial? No ho sé.

En aquest post la LuciaRos es pregunta si, davant d’aquests Premis Feroz, ¿“el cine español necesita otros galardones que reconozcan al cine más pequeño y arriesgado, o, llamémosle: cine independiente”?:

https://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/el-cine-espanol-que-no-veras-en-los-goya

 

3.Als Feroz es beu molt i als Goya es menja a tutiplén. Als Gaudí gaudeixes de la gala. Se m’entén, oi?

Tres altres apreciacions dignes de la premsa rosa guionil:

A.Als Goya hi ha una sala de nominats on teòricament van els nominats abans de la gala. Quan entres a la sala en qüestió et trobes que allà dins només hi ha els directors de curts, els nominats de perfil tècnic… On són el famoseo, el directors i els productors “importants”? Doncs a les festes pre-gala dels patrocinadors. Allà s’hi talla el bacallà. Allà donen pernil del bo. Pregunta: a quina sala creieu que hi ha els guionistes? Doncs no, els guionistes són convidats (pels seus amics, suposo, dubto que els patrocinadors tinguin cap mena d’interès en ells) a menjar pernil del bo.

B.La quantitat de whatsapps que vaig rebre amb pantallazos després de pujar a rebre el Gaudí va ser indecent. Els agraeixo tots des d’aquí. De veritat. Per molts va ser la constatació de que estic fent quelcom bé amb la meva vida. Això us ho faig saber perquè en paral·lel a la joia i l’alegria em va venir al cap una frase que tenia oblidada: “En això dels guions els èxits són públics i els fracassos són privats.” Res més a dir.

C.Els plats dels Feroz són de mentida. Et donen a menjar un pica-pica abans de la gala i t’asseuen a les taules. Les taules estan posades i fan força patxoca per càmera però el menjar és inexistent durant la gala. Quan acaba la gala hi ha una festa oficial “en el antiguo Pacha” però abans d’entrar hi ha una prèvia on es troba tota la jet-set de l’audiovisual espanyol: la pizzeria take away del davant de la discoteca. En aquesta ocasió no eren els directors i productors qui convidava a la “festa” sinó els guionistes, animals afamats per excel·lència. Resumint: A tots aquests merders val més anar berenat.

 

4.El més semblant a uns premis de guió que hi ha actualment a l’estat espanyol és el projecte 70 teclas. Un grup d’aficionats al guió i/o guionistes decideixen cada any quin guió volen publicar. Amb la inversió que fan paguen la impressió i el guió en qüestió acaba convertint-se en un bonic volum disponible a llibreries especialitzades. Aquest any han (hem!) editat “Tarde para la ira”, justament el guió que ha guanyat el Goya. Detall a tenir en compte.

 

5.Als Gaudí totes les pel·lícules nominades venien acompanyades d’uns crèdits on hi posava el nom del film, el seu director, la companyia productora I EL GUIONISTA que l’havia escrit*. Si això és així és gràcies a la insistència del GAC (Guionistes Associats de Catalunya) i la bona voluntat d’una acadèmia que té en estima els seus autors i es pren en serio una de les seves tasques primordials: Reivindicar-los.

Aquest apunt ja vaig fer-lo l’any passat però potser cal que ho recordem sovint. Hi ha altres acadèmies que tenen el mateix respecte. N’hi ha que, com la nord-americana, menyspreen el valor autoral fins al punt de no dir els noms de les persones nominades, només la pel·lícula. Tot és vàlid, òbviament, però aplaudeixo el model català.

*Permeteu-me que, malauradament, parli en masculí:

6.Els Gaudí van venir acompanyats d’un monogràfic editat per La Vanguardia sobre els mateixos premis i els seus finalistes. L’Acadèmia del Cinema Català va demanar una col·laboració al GAC i vaig ser un servidor qui va escriure les quatre ratlles convingudes. Són aquestes:

GUIONISTES DE CORRAL

El 42% dels guionistes catalans no arriben a guanyar 5.000€ en tot l’any. Només una cinquena part té un sou anual digne i si parlem de guionistes de cinema la precarietat es dispara. Aquestes dades haurien de preocupar a tota la indústria: Una cinematografia com la que aspirem a tenir pot permetre’s aquesta situació? Els mateixos guionistes nominats als IX Premis Gaudí són víctimes d’aquesta conjuntura. Els bons guions són la gallina dels ous d’or d’aquesta indústria però la pobra ponedora ara està famolenca i desplomada. Invertir en guió, pagar el desenvolupament de les idees i les històries, és apostar per un cinema de qualitat i, en conseqüència, competitiu. Hauria escrit David Koepp Jurassic Park si hagués hagut de combinar l’escriptura amb donar classes de cinc a nou? Hauria escrit Robert Bolt Lawrence d’Aràbia si hagués d’escriure quatre guions alhora per pagar el lloguer? Charlie Kaufman és pluriempleat? I més a prop, és possible un Truman sense el temps -pagat- que tenen en Gay i l’Aragay per fer-la? La resposta és NO. Cal que els agents implicats siguem conscients del que estem fent quan acceptem i articulem unes condicions de treball paupèrrimes. Empobrir el que ha de sustentar la indústria (les històries!) és una mala opció per tots. La professionalització dels professionals del guió és el primer pas per fer i tenir el cinema que tots volem.

Però no siguem pessimistes, que això són els Gaudí! Tot i les circumstàncies, estem d’enhorabona: el cinema català ens ha dut enguany excel·lents pel·lícules amb excel·lents guions darrere seu. Els nominats d’aquesta edició són una molt bona mostra de que les gallines, malgrat tot,  ponen bons ous, ben daurats i frescos. Si la rebel·lió a la granja s’anuncia, nosaltres, la secció avícola, estem a punt.

 

7.PD: Diuen que la nova versió del Fade In ja té opció compartida. Per fi pots escriure un guió a quatre mans (o sis o vint) sense moure’t de casa. Gràcies Dani per posar el Fade In a les nostres vides. Gràcies Kent per existir: “With Fade In’s collaboration capabilities, you can work on the same screenplay at the same time with multiple collaborators, no matter where they are in the world. Unlike other software that only allows one person to actually work on a document at a time, Fade In allows collaborators to work independently, with changes being reflected in all collaborators’ copies in real time.” Podeu baixar-vos el programa aquí.

Has de fer una sèrie quan hi ha coses que no entens

Share

Justin Webster ens va deixar clavats a la butaca amb Seré Asesinado i ens va fer volar amb Gabo, la magia de lo real. Ara ens apropa a l’assassinat de la Presidenta de la Diputació de Lleó a Muerte en León. Una sèrie de no ficció, que seguint l’estela d’èxits internacionals com The Jinx o Making a Murderer, ens acosta al crim però també a la densa atmosfera d’una ciutat, Lleó, on la política i les relacions de poder semblen impregnar-ho tot.

Poster muerte en leon

The Jinx, Making a Murderer, O.J. Made in América. Com s’explica aquest apogeu de les sèries de no ficció?
Els seus antecedents els trobem en el documental dels darrers 15 o 20 anys. Documentals que han tingut molt d’èxit al cinema com Hoop Dreams, del 94, que va ser tot un esdeveniment pel que fa al documental narratiu. És un documental de 3 hores, que es veu com una ficció, però que no és ficció. Recentment Asif Kapadia amb títols com SennaAmy, James Marsh amb Man on a Wire, documentals com Searching for a Sugar Man o noms com Errol Morris o Lucy Walker han fet que el documental es miri d’una altra manera. Han sorprès aquells que no estant vinculats al documental perquè semblen pel•lícules de ficció.

Com es passa als episòdics?
El pas als documentals episòdics va ser amb Staircase. Jean- Xaveir Lestrade va guanyar l’Oscar el 2004 per aquest documental narratiu . A partir d’aquí va tenir llicència per a provar coses noves i la sèrie, que parteix del mateix fet però s’explica amb episòdics, el va potenciar molt. Això va ser el 2005-2006 i no va passar res fins fa ben poc el 2014. Llavors va aparèixer The Serial, el podcast de ràdio. Després The Jinx i Making a Murderer, si bé Making a Murderer havia començat 10 anys abans. O sigui que des del 2005 estaven allà. Ara podem dir que estant en auge, perquè n’hi ha més d’un exemple. El que passa és que són projectes difícils d’aixecar i no hi ha massa documentalistes que puguin fer-los. És com un nínxol dins dels documentals.

Tots sembla que es basen en el True crime.
No és la part essencial, però sí que han començat com a True Crime, com a les novel·les policíaques. Però el que és fonamental és la cerca de la veritat i una història de True Crime ja et posa en aquesta actitud. Jo crec que hi haurà una evolució. De fet ja està passant amb OJ Made in América: té la sèrie de No ficció i el documental -que és el favorit per guanyar l’Oscar- ja és una mica més assagístic. Hi ha un True Crime de fons, però la forma i l’estil s’aplica també a altres coses.

Com t’interesses pel Crim de la Presidenta de la Diputació de Lleó Isabel Carrasco. Quan decideixes que darrere el Logline, -com una dona de casa pot matar la presidenta de la Diputació de Lleó-, hi ha una sèrie.
Jo crec que m’interessa des del primer moment, tot i que al principi no ho va fer com a sèrie. Però ja des d’un principi em va despertar la curiositat. Hi ha moltíssimes coses que ens arriben i que pensem que entenem però no entenem. El moment de fer una sèrie és quan saps que hi ha alguna cosa que no entens. Tens molta informació, però intueixes que hi ha molta més cosa darrera.

montserrat

David Simon deia que quan ell fa una sèrie es planteja Perquè l’he de fer, i explicava per exemple que en el cas de The Wire, ell tenia un posicionament pel que fa a les drogues i volia investigar-lo a partir de la ficció. En el teu cas, era per aquest no entendre?

Si. Jo crec que és molt important saber perquè fas una sèrie. En el meu cas era per aquest no entendre i perquè tenia la sensació que podíem descobrir alguna cosa. Obtenir resposta a la sensació que ens estaven mentint o no ens deien exactament la veritat. Fins a cert punt, també em feia ràbia que una dona de casa de 55 anys matés algú a plena llum del dia i el cas es normalitzés ràpidament. Es definís com a venjança personal i aquí acabés tot el tema. Em semblava una mica pobre.

Però a vegades no és tan fàcil de veure… s’ha de tenir la intuïció…
Especialment quan les coses estan molt cobertes. Fa anys vaig fer un documental sobre el Barça, i allà t’adones que hi ha 200 periodistes fora i una sobredosi d’informació. Si canvies el punt de vista, tot és nou. Tenia la mateixa impressió amb Muerte en León.

Una de les primeres dificultats i no menor devia ser obtenir els permisos per a accedir al judici.
Era una de les coses. Hi ha una senyal institucional i el judici està gravat. Vaig convèncer el jutge, citant d’altres exemples americans i francesos. El jutge és una persona intel·ligent i oberta que va entendre que una de les funcions d’aquest tipus de programa és mostrar el funcionament de la Justícia. No era el tema prioritari, però crec que és important acostar la justícia real a la gent, perquè vegin com funciona.

No queda exactament ben retratada. El fiscal té zones grises i l’actuació de la policia també.

Exacte. És possible que la investigació judicial estigués manipulada políticament. A la sèrie es veu. Això surt i podien haver dit, no vull que surti, però crec que s’ha de tenir una mica d’altura de mires. Crec que acostar-nos a la justícia i a com funciona realment és el que ens pot conduir a millorar.  Crec que s’ha de pensar més en principis que en interessos particulars.

No sé si el fiscal particularment pot fer una autocrítica.
Jo crec que s’ha d’esperar més de la gent. A vegades la gent no es pregunta si podem fer alguna cosa, perquè pensa més en els seus propis interessos. Especulant sobre el fiscal, jo crec que per a molts el fiscal queda molt bé. Si jo fos el fiscal no em penediria d’haver-hi col·laborat. Però un documental no és un espot, tu formes part d’una cosa més gran.

Jo no sé si no me’n penediria si hi ha una part que no he investigat, que són les trucades entre la Tiana i un assessor de la Junta de Lleó.
La història encara no s’ha acabat. Una actitud menys il·lustrada podria dir que ens ha sortit malament, perquè encara no s’ha descobert o no sabem exactament què s’ha descobert, però per a mi el que hem demostrat és una ocultació de proves deliberada, fet que és extremadament greu. En un sentit més ampli i si finalment aquest és el cas, és bo per a l’ interès públic que això se sàpiga.

Quan et planteges l’estructura del documental, construeixes a partir de les 3 protagonistes enfront a una antagonista Isabel Carrasco?
Jo pensava més en 4 protagonistes. Les meves sensacions al voltant d’Isabel Carrasco han anat variant. Crec que ella mereixia un tractament més ampli, no un retrat en blanc i negre. Això passa amb la gent de Lleó: per alguns és la dolenta la més dolenta i per a d’altres la irreprotxable víctima de tot. El que és obvi és que és la víctima d’un assassinat. I que tampoc és ni una cosa ni l’altra. Tothom té diversos costats i ho intentem mostrar. Pel que fa al poder era molt autoritària i dura. Però no era l’única.  En aquest àmbit quasi tots són així. Ella potser ho era una mica més, però no era un fet excepcional.

Isabel

Qui era el teu antagonista llavors?
No vaig pensar en antagonistes. Jo crec que les quatre són protagonistes i unes poden ser antagonistes de les altres. Òbviament la mare i la Triana actuen juntes. Però la Raquel és antagonista en relació a la Triana. I Isabel Carrasco era antagonista tant de la mare com de la Triana, però no de la Raquel, no era binari. Jo crec que són 4 protagonistes amb diversos conflictes. Cadascuna té una història diferent. La història d’Isabel Carrasco té més a veure amb la seva relació amb el poder. I la Triana és el nucli de la història perquè és on hi ha el conflicte entre la Isabel i la Triana. No obtenir la plaça és el detonant de tot. I després la mare és el misteri: com una senyora de casa de 55 anys pot matar a algú?

I Lleó, també és protagonista? Aquesta ciutat a la qual una de les periodistes que segueix el cas li atribueix el paper de víctima i botxí per connivència?
Molt. Tot i que a vegades, al fer-ho és perillós pensar en això. Perquè pots caure massa en l’exposició i en explicar el context. Tinc un amic americà que en veure el documental em comentava que potser hauria hagut d’explicar més el context. Jo discrepo una mica, perquè al final si la història et porta, el context està dins la història. No et pots parar i explicar com és Lleó. Però sí que crec que el lloc és important, és com Fargo o la Nova York de The Jinx. És part de la història.

Hi ha imatges recurrents d’erms i canyes.
Vam gravar aquestes imatges sortint de Lleó a l’hivern. És un món molt rural, que té un punt una mica sinistre. La gent és molt maca però en l’apartat específic del poder té també aquest punt. No sé d’on ve ni on va, tot i que tinc les meves sospites.

Sembla que els perfils d’elles es complementen i conviuen diferents tipus d’autoria: una autora material, la cooperadora necessària, la còmplice que no saps… vau tenir accés a la Montserrat i la Triana, però pel que sembla la Raquel no va voler participar.
No la Raquel s’hi va negar. Al començament i com a executius de televisió has d’explicar què vols fer, et demanen sempre com acaba la història i quines exclusives tindràs. De vegades és molt difícil de preveure les coses. Jo crec que tenim tot el que volíem, menys la Raquel. I jo al principi era una de les possibilitats que més veia, perquè ella estava en llibertat. Ella va decidir que no i jo ho respecto.

La seva era la posició més complicada. La Montserrat i la Triana ja des d’un principi semblava que tenien més opcions de ser condemnades. Ella potser era la que tenia la situació més delicada.

Si. I d’altres coses que crec que encara no se saben ben bé. Hi ha diverses versions del que ha passat. N’hi ha dues, de fet. Jo crec que la versió del jutge a l’últim capítol -tot i que no sé si és la certa, òbviament-, és l’única que explica perquè va poder estar parlant amb el guarda del parquímetre tanta estona després que la Triana diposités l’arma al cotxe. Inclús quan el guarda marxa, ella truca a la Triana per saber on és. Jo dubto molt que aquest sigui el comportament d’algú que sap que té un arma al cotxe i que a 200 metres està morta la presidenta de la Diputació.

Tampoc te’n vas a una classe de restauració.
Jo crec que la gran pregunta és perquè no ho va dir abans. Quan va pujar al cotxe i va cap a classe de restauració, un policia local, l’Eduardo, la truca i li diu. Saps què ha passat? Ella diu però que m’estàs explicant? I continua. La seva versió és que no sap res fins que descobreix l’arma i llavors té un bloqueig. Això és més comprensible, no saps què fer i et bloqueges… però no deixa de ser una hipòtesi.

Tu com ho vius quan ella just abans d’entrar a la presó li demana a Ana Rosa Quintana que investigui el cas?

També va escriure una carta a 13 TV.
Ara tornaré a Lleó. Ella sap de la sèrie. No sé si l’ha vist però em consta que la valora. Crec que part d’això és desesperació. Tenir la condemna ferma del Suprem la posa en un lloc difícil. Ara ja pot dir qualsevol cosa.

Creus que part de l’èxit de Muerte en León és que arribem a entendre les motivacions dels personatges? No tant les de la Raquel, perquè sembla que no les té, però si les de Triana i les de Montserrat?
Bàsicament tens una idea molt més rica, que també admet interpretacions diferents. Crec que un dels seus grans valors és que el públic participa i dóna espai a interpretacions i discussions. Si tan sols veus les notícies tens una conversa. Si veus la sèrie tens una conversa completament diferent.

Triana

Com s’aconsegueix un posicionament objectiu respecte a totes elles? O com es tracta de no ser parcial?
Imparcial és probablement millor que objectiu. Tu no deixes de tenir un punt de vista. Estàs intentant explicar bé la història. Intentant no ser autoindulgent.

En un cas tan mediàtic no t’espantava ser morbós? Com s’evita?
Em sembla que m’atrauen les històries fortes. Morts, terrorisme… Però tinc la sensació que no és pel morbo. Crec que en aquestes situacions extremes és quan comences a veure bé al ser humà. Amb llums i ombres. Crec que pot resultar inclús més esperançador, fins a cert punt. Intento no ser morbós. No m’interessa per res.

I com s’aconsegueix prendre el distanciament suficient per a no caure en el morbo?
No és distanciament, jo crec que és al revés. Jo crec que t’acostes al màxim possible i vas fins al fons. És com a vegades amb la càmera. Amb altres tipus de documentals observacionals o verité hi ha gent que busca la distància per a no interrompre, et quedes com fora, com si no estiguessis gravant. Per a mi és inclús més insultant fer veure que no graves, que anar al moment emocional més fort i gravar de ben a prop.

No menteixes.

No menteixes. És més obert i la gent ho accepta molt millor. És una mica això: vas al fons, el més prop possible. Però després no pots prendre partit, no pots dir aquest em cau bé i l’altre no. Has d’explicar bé la història, amb els principis normals com ara explicar la veritat, no mentir, ser honest.

Però de vegades un personatge et pot caure millor que un altre.
Depèn de què vulguis dir amb caure bé. Això és seriós. Sens dubte tu pots tenir la sensació que una persona és bona o dolenta, t’està mentint o et diu la veritat, és cruel o generosa… i tot això és fonamental. No intento ser una màquina. Però això és diferent d’em cau bé i li faig un favor.

Però al final és un retrat d’algú. I tu pots dubtar entre posar un tall o un altre.
Crec que la teva motivació sempre és explicar bé la història i entendre a les persones el màxim possible. Si aquest és l’objectiu crec que no et perds. Si fas petits favors i desfavors per raons més superficials passes a l’altre costat. I això és molt dolent. I tampoc t’ho demanen.

Jo crec que en fons més que ser objectiu el que has d’intentar és ser honest. Pensar com si fos un retrat per exemple de Goya. Ell pintava de forma bastant realista i honesta. Era tan bo que inclús els reis podien reconèixer que els hagués agradat ser més guapos, però que el retrat com a tal era bo.

Parles de ser honest. Hi va haver algun moment en què us vau haver de censurar?
No.

Vau rebre pressions?
Sí.
Les vam rebre. Però vam resistir. No han tingut efecte sobre el documental.

Justin Webster

Justin Webster, director de Muerte en León.

Parlem de dilemes morals. Una de les principals crítiques que va tenir The Jinx, és que no es va comunicar a la policia «la confessió” que Robert Durst fa al lavabo amb aquell “What the hell did I do? Kill them all, of course” fins al dia abans de l’emissió. Com gestioneu les proves que obteniu?
Per a mi és molt interessant saber què va passar. Ara hi haurà un judici i Jarecky està citat com a testimoni. Va rebre moltes crítiques. Jo era a Nova York quan va sortir The Jinx i hi va haver moltes crítiques, al New York Times, al New Yorker… està bé que hi hagi debat al voltant d’això. Però estem pendents de saber què va passar i de saber si es pot justificar perquè es va emetre amb aquesta prova abans que la policia ho sabés.

Crec que ho van saber la nit abans, però que feia un any o dos que estava gravat.
Sí. Crec que l’explicació que van donar és que no havien revisat les cintes. És possible, però tampoc edites aquest material el dia abans. Com a mínim ho edites una setmana abans. També és possible que Jarecky estigués en contacte amb la policia i aquests li diguessin que no els interessava perquè era un tema que ja s’havia investigat.

I vosaltres?

En el nostre cas va ser complicat, perquè també ho vam descobrir al final, una mica com a The Jinx. Aproximadament un mes abans vam descobrir tot de trucades que no s’havien investigat entre Triana i un assessor de la Junta. El que jo vaig decidir va ser compartir la informació amb tothom. Vam parlar amb l’assessor, amb la Triana, amb la defensa, vam enviar les dades a la policia, vam parlar amb la policia, amb el fiscal… tot obert. No podien dir que amagàvem informació. El que era important per a mi era intentar demostrar que buscàvem una resposta a la pregunta: per què aquelles trucades no es van investigar? Encara no la tenim.

Creus que la tindreu? Que la tindrem tots?

Ho estem intentant. La veritat és que jo esperava una mica més dels periodistes espanyols. Ileón y Público han parlat bastant sobre això, eldiario.es també ha intentat obtenir alguna resposta, però els altres mitjans no. Encara estem pendents de saber. Nosaltres seguirem investigant. Farem una pel•lícula per al cinema sobre això. Tenim la possibilitat de seguir investigant, però per a mi hauria estat normal que alguns periodistes recollissin la pregunta i investiguessin ells també. Però passen coses rares.

Encara.

Encara.

Només per a guionistes: algunes consideracions (potser incòmodes) sobre escriure gratis

Share

Per mi un escriptor no és aquell que es guanya la vida escrivint, sinó aquell que escriu perquè li agrada. Cal tenir-ho en compte per entendre el punt de vista d’aquest article.

I és que escriure de franc no és cap problema. Està clar que tots ho fem des del moment que aprenem a ajuntar lletres en algun moment de la nostra primera infància i des d’aleshores no hem parat. És més, si el nostre principal motiu són els diners segurament no som veritables guionistes, o escriptors. Hi ha molts altres motius per fer-ho: per teràpia, per expressar-se, per aprendre’n, per sensibilitzar, per educar, per realitzar-se, per viure altres vides, o senzillament  per passar-ho bé… Qualsevol d’aquests és tan o més digne que fer-ho per guanyar diners. I penso que un veritable guionista o escriptor escriurà encara que hagi de guanyar-se les garrofes (potser a desgrat) amb una altra feina. De fet, potser no tindrà altre remei, perquè la veritat és que:

•    El mercat del guió està capgirat: hi ha més venedors (guionistes) que compradors (productors), i per tant no cal ser economista per veure que en molts casos un guionista autònom disfressa en realitat una relació laboral encoberta. (malgrat el que diguin les autoritats de la competència)

•    Molts dels que en algun moment aspiren a guanyar-se la vida com a guionistes (o escrivint en general) no ho faran mai,  ja no diguem exclusivament.

•    Com a mitjana, la vida professional dels creadors no és gaire més llarga que la d’un futbolista professional, perquè

•    …dels que es guanyen la vida com a guionistes molts acaben deixant-ho, o bé expulsats pel mercat o bé trobant una feina més estable.

•    Molts guionistes complementen els ingressos fent de professors de molts altres guionistes. Contribueixen a crear més aspirants a guionistes i a desequilibrar doncs encara més el mercat en favor dels productors. Ni m’hi oposo, ni ho fomento, però és així. (És un d’aquells debats que no discutim gaire entre guionistes. Ehem, avui sembla que fa bo… oi?)

•    I lamentablement a Guionistes Associats de Catalunya (associació a la junta de la qual pertanyo, perquè vegeu que no em mossego la llengua) en 20 anys no hem sigut capaços de redactar un codi deontològic, o com a mínim uns consells perquè els guionistes no ens trepitgem els ulls de poll en aquest petit ascensor que és l’audiovisual català.

Malgrat tot això, o més aviat per tot això, i a falta de l’esmentat codi deontològic, la meva humil opinió és que cal distingir entre…

Allò que escrivim:

escriure per a un mateix, per ser millor, per vocació, guanyar-se la vida, per millorar, per vendre’s, o per aconseguir triomfar…

de

Els drets d’allò que escrivim:

Aquests mai, mai, mai s’haurien de regalar, o prestar, a una productora, tant si ho hem escrit per iniciativa pròpia o per encàrrec. Ni tan sols el dret per què una productora mostri un projecte a tercers en exclusiva hauria de ser gratuït, penso jo. Caldria cedir-ho ni que fos per una petita quantitat, perquè quedés clar que la relació és professional i no de «bon rotllo».

Si no ho fem, encara que no treballem com a guionistes, estem minant -no cal que expliqui com- les condicions laborals d’una professió que potser ha estat, és o tal vegada serà la nostra.

Tanmateix cal ser pràctics. Els guionistes hem d’ensenyar la nostra feina, o explicar els nostres projectes al («client»/«jefe»), i de vegades per fer-ho cal invertir hores de feina que potser no aniran enlloc. No es pot anar pel món cobrant per ensenyar el teu portfolio.
wggb_logo_rgb72dpi-3

Aleshores, a partir de quin punt un guionista professional hauria de treballar o cedir feina sense demanar res a canvi? Aquí tenim un debat pendent. Mentrestant, el sindicat dels guionistes britànics WGGB, sempre uns milers d’anys per endavant, ho tenen força clar, com van dir l’any passat en la seva campanya «Free is NOT an option». Aquesta campanya inclou un decàleg en el qual ofereixen ELS SEUS consells de com aprendre a dir no sense perdre feina (això és el que diuen). Aquí els teniu.

Com dir «no» – 10 passos fàcils per assegurar-vos que cobreu

1. No tingueu por de parlar de diners. Per molt que escriure sigui la vostra passió, també és el vostre negoci. No és un hobby.

2. Si teniu agent, digueu-li al productor que hi haurà de parlar abans de pactar res.

3. Feu-li saber al vostre agent que no us podeu permetre treballar gratis. Si el vostre agent us anima a treballar de franc, potser el que necessiteu és un altre agent.

4. Sigueu sempre educats però ferms.

5. Si un productor vol moure la vostra idea sense adquirir-ne una opció, deixeu-li clar que sense una opció no tindrà el drets exclusius de la vostra obra. Sou lliures d’ensenyar-la a d’altres productors, cosa que teniu intenció de fer.

6. Si us suggereix que li feu un tractament, una sinopsi llarga, una primera versió o cap altra feina de desenvolupament, demaneu-li quant us pagarà.

7. Si us diu que no té diners per a desenvolupament, expliqueu-li que les vostres despeses corrents no us permeten treballar de franc.

8. Molt poques vegades és veritat que no hi ha diners, si és que ho arriba a ser mai. Si us manteniu ferms, us sorprendreu del que arribeu a aconseguir.

9. Estigueu preparats per deixar-ho. Si un productor està interessat de debò,  trobarà la manera de pagar-vos. Si no vol pagar, segurament és que no valora prou la vostra idea.

10. Si en cap moment no sabeu què fer, contacteu el WGGB i demaneu consell. Ajudar els socis de WGGB és la nostra feina. Si no en sou socis, us podeu inscriure en línia.

Són realistes, aquests consells? Són de sentit comú? Jo penso que sí, però potser m’equivoco. El que sí que són és bon punt de partida per començar a debatre i fer els nostres.