EL MARC LEGAL DEL GUIÓ – Tercera part (de 5)

3 – Contractes

Sí, els contractes existeixen. N’haureu sentit a parlar pels vostres pares o per l’anunci actual d’una fàbrica d’electrodomèstics on un dels testimonis afirma, literalment, que quan va veure el contracte es va emocionar. Aquest és el punt al qual hem  arribat.

Seguim amb el que ens interessa.

En el cas que una productora et demani que escriguis un guió per a ells o que vulgui comprar la teva obra per produir-la, haureu de firmar un contracte. Sempre: signeu contractes i no comenceu a treballar si no ho heu fet, així tant la productora com vosaltres us estalviareu futurs malentesos.

Un contracte defineix com ha de ser la relació entre productor i guionista i en quins termes es desenvoluparà. Com més concret sigui i com més clares siguin les clàusules, millor. Per exemple: no n’hi ha prou amb dir que el guionista es compromet a entregar una versió del guió per tal dia, cal especificar quant de temps té el productor per validar aquesta versió, el nombre de reescriptures que se’n poden fer, el moment en que es farà el pagament per la versió, etc.

Aquí podeu veure una sèrie de models de contractes. Us recomano que els llegiu i que intenteu incorporar als vostres (que sovint estaran redactats per les productores) aquelles clàusules que us interessin.

La diferència amb l’“opció” és que el contracte és vinculant (mentre el mateix contracte ho estableixi).

De contractes n’hi ha de dos tipus, de mercantils i de laborals:

– El mercantil és aquell pel qual un guionista ofereix els seus serveis a una productora a canvi de diners. Aquest tipus de contracte no contempla baixes, ni vacances ni indemnitzacions o dret a atur quan la feina estigui acabada. Normalment, quan un guionista signa un contracte mercantil, està donat d’alta a autònoms i és ell mateix qui paga la cotització a la seguretat social. Això li permetrà passar una factura per la feina feta a la productora i, si no has acordat els pagaments, cobrar-la a 90 dies.

– Un contracte de treball (o laboral) implica una relació laboral entre productora i guionista. Això suposa anar a treballar a la seu de l’empresa, suposa que el guionista rebrà un sou mensual per la feina feta, suposa que el productor pagarà la cotització a la Seguretat Social del guionista, suposa que el guionista es pot posar malalt i que, si un dia el fan fora, tindrà dret a una indemnització i a cobrar l’atur.

Els guionistes que treballen amb contracte en una productora es poden acollir al conveni col·lectiu dels guionistes.

http://www.guionistes.cat/conveni-guionistes/

Aquest conveni de guionistes incorpora als guionistes al “2n conveni col·lectiu de la indústria de producció audiovisual” i s’ha aconseguit la inclusió dels guionistes gràcies a la feina de FAGA (Federación de Asociaciones de Guionistas del Audiovisual) en col·laboració amb UGT, CCOO i el TACE (Técnicos Audiovisuales y Cinematográficos del Estado espanyol).

Aquí no em puc estar de recordar la indefensió amb què es troba la figura del guionista des que s’ha començat a multar a les associacions de guionistes per les publicacions de criteris orientadors en matèria d’honoraris o de models de contractes.

Una eina com el conveni, tot i que només s’hi poden acollir una petita part del sector, suposa un pas més cap a la dignificació del sector. Això sí, les xifres a les quals fa referència el conveni no són cap barem del que s’ha de cobrar, SÓN EL SALARI MÍNIM!

conveni

Us ho deia en el punt anterior, però hi torno: us recomano que els contractes els reviseu amb un advocat, ja que sovint és difícil entendre el que plantegen.

Un contracte és un document amb el qual s’hi han de sentir còmodes les dues parts signants (productora i guionista), per tant és important que el llegiu i negocieu tots i cada un dels punts que no us interessi signar.

No tingueu por a preguntar, proposar o negociar! Quan una productora us posa al davant un contracte és perquè té un interès real en treballar amb vosaltres o en produir el vostre guió. Penseu que s’han reunit, han valorat el projectes, us estan oferint diners i han demanat al seu advocat que redacti un contracte. Això significa que volen arribar a un acord. Per tant, si hi ha clàusules que no us interessen, proposeu-ne de noves. Això farà que es pugui arribar a un punt d’entesa on tothom se senti representat per aquest contracte.

El que formen part del grup de guionistes freelance i que es relacionen de forma mercantil (la majoria) han de tenir en compte que el guió és una activitat exempta d’IVA, per tant, les factures que s’emeten simplement contemplen el preu de la feina i se li ha de restar l’IRPF.

Aquí una mostra de factura.

imatge-factura

Un cop està tot signat, escrit i cobrat… l’únic que s’ha de fer és esperar que la resta de la producció funcioni.

EL MARC LEGAL DEL GUIÓ – Segona part (de 5)

2  – Cessió de drets (a una productora)

Llegiu la primera part aquí:

http://guio.cat/marc-legal-guio-primera-part-5/

ccHo havíem deixat en el punt en què una productora estava interessada en el teu guió.

Perfecte. Però la reflexió adequada seria: estàs tu interessat a tirar endavant el projecte amb aquesta productora?

Sí? Segur? Els guionistes hem de trencar amb la idea que són els productors els que busquen guions. Som nosaltres els que hem de buscar la productora adequada pel nostre guió tenint en compte que els haurem de cedir una sèrie de drets… Encara n’estàs segur? Ok, perfecte!

Per torbar el finançament necessari per aixecar l’obra que has escrit, una productora necessita tenir els drets del guió. A curt termini els necessita, entre altres coses, per demanar subvencions, buscar ajudes o anar a un mercat i si la cosa va bé, a llarg termini els necessitarà per fer la peli i poder-la projectar.

Hi ha dos tipus de drets: els morals i els d’explotació.

Els drets morals són inalienables i irrenunciables. Els drets d’autor formen part d’aquests drets morals que el guionista no pot cedir. La legislació vigent així ho contempla i no és necessari incloure cap clàusula en aquest sentit en un contracte. Fins i tot en el cas que firméssiu (tot i que no sé per quin motiu ho hauríeu de fer) una clàusula on els cedíssiu, aquesta no tindria validesa.

Els drets d’explotació en canvi sí que es poden cedir. De fet, si el guionista vol que una productora produeixi el seu guió li haurà de cedir irremeiablement una sèrie de drets.

Què fa una productora per obtenir els drets del teu projecte?

Et presenta un contracte. N’hi ha de molts tipus (en la tercera part en parlarem), però en relació als drets d’explotació, tots inclouen clàusules de cessió de drets similars a aquestes:

“…el GUIONISTA cedeix a la PRODUCTORA els següents drets:

  • Dret de reproducció, entès com la facultat de fixació de l’OBRA AUDIOVISUAL en un suport i/o format que permeti la seva comunicació o distribució, així com ‘ obtenció de còpies totals o parcials sense límit de quantitat, ja sigui en suport analògic o digital.
  • Dret de distribució, entès com la facultat de posada a la disposició de tercers còpies amb finalitat comercial o qualsevol altra, originals o no, en qualsevol format, de forma continuada o periòdica, per qualsevol mitjà, entre altres lloguer, préstec, donació, promoció, internet etc.
  • Drets de comunicació pública, entenent com a tal quan una pluralitat de persones pugui tenir accés sense prèvia distribució d’exemplars a cadascuna d’elles, incloent la comunicació presencial i l’emissió, transmissió i retransmissió per qualsevol mitjà, especialment per televisió, així com la posada a la disposició del públic, incloent-se l’exhibició en sales cinematogràfiques, vaixells, aeronaus, autobusos i trens, la seva emissió, transmissió i retransmissió per mitjà de la radiodifusió de qualsevol tipus, l’accés a les mateixes a través de xarxes de comunicació analògiques i/o digitals i/o en llocs oberts al públic en general o de forma restringida, incloent les emissions i retransmissions televisives denominades “Màster Antena Systems” (MATV), “Satellite Màster Antena Systems” (SMATV), “Multi-print Distribution Systems” (MDS) i televisió de baixa potència (LPTV).
  • Drets de traducció, doblatge i subtitulat, entenent-se per tals la realització de les necessàries adaptacions en l’OBRA AUDIOVISUAL per a doblar la mateixa a la versió original com a qualssevol altres llengües i dialectes diferents de la versió original, com per a transcriure, en la forma que decideixi l’adaptador corresponent, el guió de la versió original a qualssevol altres llengües i dialectes.
  • Dret de transformació, entès com la facultat de realitzar qualsevol modificació de forma, contingut, extensió o qualsevol altre aspecte de la qual es pugui derivar un resultat diferent o no; entre altres: arranjaments, revisió, actualització, realització de versions, resums, extractes o adaptacions.
  • Drets de dur a terme diferents obres derivades de l’OBRA AUDIOVISUAL, com remakes, seqüeles, preqüeles, spin-offs.
  • Drets d’explotació secundària, com productes promocionals (merchandising) o derivats de l’OBRA AUDIOVISUAL, entenent com a tal la difusió per qualsevol mitjà de la imatge i nom de l’OBRA AUDIOVISUAL a través dels personatges o bé nom, noms abreujats, títols, logotips i grafismes, així com qualsevol altre element relacionat amb el nomenat llargmetratge per a televisió que podrà materialitzar-se en qualsevol article o producte, de manera enunciativa però no limitativa, aliments, productes tèxtils, ceràmica, paper, fusta, plàstic o qualsevol altre material. L’explotació podrà fer-se per part de la pròpia cessionària o bé a través de tercers llicenciataris.”

Aquests drets permeten a la productora rodar, ensenyar, distribuir, transformar i explotar el guió i l’obra que en resulti. També parlen de la possibilitat de fer obres derivades o altres tipus d’explotació. Normalment els productors demanen per avançant la cessió de tot tipus de drets per curar-se en salut, tot i que d’alguns d’ells no n’arriben a fer ús mai.

No has entès res?

Tranquil, acostuma a passar. No ets advocat, ets guionista. Però hi ha certs professionals que sí són advocats i t’aclariran els dubtes que tinguis i t’aconsellaran sobre la idoneïtat de cedir o no alguns d’aquests drets. Si no veus clara alguna clàusula, negocia. El GAC (Guionistes Associats de Catalunya) ofereix als seus socis un servei d’assesorament jurídic gratuït. Associa’t.

De la mateixa manera que el guionista ha de cedir alguns drets, també és necessari que els protegeixi. És important afegir una clàusula que garanteixi que, en cas que la productora deixi de tenir interès a produir el guió, els drets puguin retornar a l’autor passats uns anys.

En el cas que el guió sigui un encàrrec, la productora no acceptarà mai aquest tipus de clàusula, però en un projecte personal del guionista és bàsic tenir-la i fins i tot indicar que el guionista faci seus els diners percebuts per l’escriptura. Té tot el sentit del món que si el productor no se’n surt, aquests tornin al creador.

No sempre és fàcil negociar aquestes clàusules… de fet, sent realistes, no sempre és fàcil poder signar contractes d’escriptura.

Potser per evitar un compromís excessiu amb un projecte massa embrionari, potser per desconfiança amb les possibilitats de finançament del projecte o potser per falta de diners per al desenvolupament, hi ha productores que no es decideixen a oferir un contracte de cessió al guionista. En aquest cas s’utilitza la fórmula de l’“opció” sobre el projecte.

Què és una “opció”?

L’opció no és la cessió dels drets en si, sinó la possibilitat que aquests drets siguin cedits a la productora que s’hi ha interessat. Per tant, és un contracte previ al d’escriptura que no contempla les condicions sobre les quals es pot regir un futur acord.

Aquesta opció comporta:

  • Que el productor pot moure el guió per tal de trobar finançament.
  • La durada acostuma a ser d’entre 1 i 2 anys.
  • El guionista pot (o més ben dit: ha de) rebre diners a canvi de l’opció.
  • L’opció és en exclusiva; igual que en un contracte, no pots cedir els drets a dues productores.

Evidentment, una opció mai és una garantia de res. Per això, com a guionistes que vivim i treballem en un sector que aspira a la professionalització de tots els seus actors, hauríem d’intentar trobar a productors que sí que apostin decididament per la nostra feina i que ens ofereixin signar un contracte.

(Continuarà…)

EL MARC LEGAL DEL GUIÓ – Primera part (de 5)

rpi

Ja ha començat el curs 2016/2017 i les publicacions de guió.cat tornen a la normalitat.

Com que la majoria ha aprofitat aquest estiu per desconnectar de tot allò que té a veure amb el guió, aprofito aquest primer post de la temporada per fer un repàs bàsic dels diferents processos burocràtics i legals amb què tot guionista es troba en un punt o altre del procés d’escriptura.

Aquest post vol ser una eina introductòria per a aquells aspirants a guionista i interessats a escriure guions i una eina de consulta per a professionals.

1 – Registre de la propietat intel·lectual

http://cultura.gencat.cat/ca/departament/estructura_i_adreces/organismes/rpi/

Anar a l’oficina del Registre de la Propietat Intel·lectual amb un exemplar de l’obra enquadernat, paginat i signat i 12,60€ euros és el primer pas.

Bé, el segon. El primer és escriure una obra. Un cop el guió té la consistència necessària es pot registrar. No cal que sigui l’obra final o definitiva, simplement cal que es reconegui en el text una obra original.

Què es pot registrar?

  • Guions de llargmetratge (ficció i documental)
  • Guions de curtmetratge (ficció i documental)
  • Guions de televisió: sèries, Tv-movies, mini sèries (ficció i documental)
  • Bíblies de sèries
  • Tractaments de llargmetratges (ficció i documental)

Fora de l’audiovisual s’hi registren músiques, obres literàries, de teatre, científiques, obres pictòriques, programes informàtics o web…

Què NO es pot registrar?

  • Idees
  • Sinopsis
  • Programes d’entreteniment

Per a què serveix el registre?

El registre d’una obra atorga un copyright. No és obligatori, però serveix per acreditar qui és l’autor d’una obra i a qui corresponen els drets d’explotació econòmica de l’obra. El fet de no registrar no fa que els drets no corresponguin a l’autor: la pròpia autoria fa que aquests drets siguin irrenunciables. El registre és doncs una prova més que demostra l’autoria d’una obra.

Les obres es poden registrar a qualsevol delegació del RPI (tant de Catalunya com de la resta de l’estat espanyo). Existeixen altres “llocs” on registrar com ara la plataforma Safe Creative, que n’ofereixen de gratuïts, sempre i quan cediu una sèrie de drets, o de pagament si els voleu conservar tots. http://www.safecreative.org/

Què és el copyleft?

http://fundacioncopyleft.org/es/9/que-es-copyleft

En la línia del que parlava abans apareix el concepte copyleft. Hi ha qui està en contra de les restriccions que plantegen les lleis de drets d’autor (copyright) i creu que les creacions haurien de ser lliures per a fer amb elles el que es vulgui. Les llicències copyleft ho permeten sense incórrer en cap delicte.

A mig camí entre uns i altres apareix Creative Commons, organització que es dedica a oferir alternatives pel que fa a protecció de drets. Ofereixen llicències que garanteixen els drets irrenunciables, però n’alliberen d’altres com el de reproducció, distribució, comunicació pública o transformació. CC ofereix diferents nivells de protecció i és l’autor qui decideix quins vol cedir i quins es queda. https://creativecommons.org/

Amb l’aparició d’internet i l’auge de les autoproduccions, cada cop hi ha més creadors de diferents àmbits que posen les seves obres a disposició de la gent, per això deixen lliures una sèrie de drets.

licencias-de-derechos-de-autor

Quina durada tenen els drets d’una obra?

La legislació vigent marca una durada dels drets per tota la vida de l’autor i fins 70 anys després de la seva mort, o 80 per aquells que van morir abans de 1987. Curiositat: aquest any passen a domini públic les obres de Lorca i Valle Inclán.

Sobre el drets, cal fer un apunt. Quan un guionista vol adaptar una obra preexistent (literària,  televisiva, cinematogràfica o fins i tot quan s’adapta una cançó) necessita tenir els drets d’aquella obra. Normalment, si un guionista vol adaptar un llibre, es pot posar en contacte amb l’autor per què li firmi la cessió o amb l’editorial en cas que l’autor ja hagi cedit els seus drets.

Base de dades d’obres literàries lliures: http://www.gutenberg.org/

I si hi ha més d’un autor?

Quan una obra té més d’un autor simplement cal que tots vagin al registre per confirmar la seva part d’autoria.

En una sèrie, com pot ser una diària de TV3, és important registrar la bíblia, que és el document que conté les trames que es desenvoluparan al llarg de la temporada i les descripcions dels personatges que hi apareixen. Els capítols, com que es treballen amb molta immediatesa sovint no s’arriben a registrar.

En el cas que algú digués que un capítol és un plagi, n’hi hauria prou per demostrar que no amb anar a la bíblia de la sèrie per veure que els personatges i les trames han estat prèviament registrades.

Un últim apunt sobre plagis: És molt difícil demostrar un plagi. Els casos que s’han donat sovint tenen a veure amb projectes que s’han enviat a productores, que s’han rebutjat i, poc després aquesta productora treu un producte molt semblant al que van rebre. Si hi ha una cadena de mails que ho corrobora, es pot demostrar.

Un exemple de no plagi: l’any 1998 Pixar i Dreamworks estrenen dues pelis d’animació protagonitzades per formigues, Bichos (A Bug’s life) i Hormigaz (Antz). Per què no hi ha plagi? Perquè el denominador comú, que seria “una peli protagonitzada per formigues” és simplement una idea… i les idees a vegades s’assemblen entre elles o viatgen per l’aire i la gent les aprofita (i no es poden registrar). El que les fa diferents són els personatges i la forma com han sigut desenvolupades.

antzabugslife

Les productores sovint demanen una còpia de la fitxa de registre amb el guió, si no ni se’l miren. O almenys introdueixen una clàusula en els contractes que els eximeix de tota responsabilitat en cas que el guionista no ostenti els drets de l’obra.

Posem-nos en el cas que has escrit un guió, l’has registrat, l’has deixat llegir a una productora i… sorpresa! Aquesta està interessada a produir-lo.

(Continuarà…)

cake-916253_1280

SETZE MESOS DE GUIÓ.CAT

Quaranta-quatre articles, que es diu aviat.

Guió.cat ja té setze mesos de vida, i ara que a l’agost tot s’alenteix i la gent té més temps potser és moment d’explicar com vam començar.

FADE IN a la meva cara de sòmines mirant a l’infinit. Notes d’arpes si es vol un efecte més oníric, perquè quedi clar que és un

FLASHBACK

Vet aquí que una vegada ens  vam trobar set guionistes a la junta de Guionistes Associats de Catalunya. I entre d’altres coses se’ns va acudir que la professió de guionista encara no tenia un blog en català. No un blog de l’associació de guionistes, sinó un d’independent que, encara que fos humilment, pogués parlar amb veu pròpia i pogués obrir-se al ventall més ampli de veus i opinions. Per això vam crear el blog. Per això i, què coi, perquè ens venia de gust fer-ho.

No érem els primers guionistes a escriure de guió. Teníem el referent de BloguionistasGuionistasVLC, però realment no sabíem què era fer-ne un. Vam adquirir un domini i un allotjament,  i vam marejar el tema: calculant si tindríem temps, com hauríem d’estructurar-ho, combinant-ho amb altres coses… Fins que vam arribar a la conclusió que la manera més raonable de començar un projecte és llançar-t’hi  sense pensar en les conseqüències. O sigui que vam triar el Marçal Cebrián perquè ostentés el càrrec d’editor, vam posar una plantilla de WordPress i ens vam posar a escriure…. I sabeu què? El sistema funciona!

La Mireia Llinàs va encetar el blog parlant de comèdia romàntica, la setmana següent un servidor va reivindicar la sitcom, el Marçal Cebrián, al seu torn, va explicar-nos els errors més comuns que se sol trobar com a lector de guió, l’Eduard Sola va posar nom a aquell sentiment segons el qual de guió, realment no en sabem ni un borrall, la Gemma Rodríguez es va estrenar confessant que era el seu primer post en un blog, per fer-ho esplèndidament tot lloant la sèrie danesa Borgen, el Rodolf Giner va exposar en primera persona el tràngol de l’escriptura i la Txell Llorens va donar a conèixer alguns títols del DocsBarcelona del 2015… No us esvereu, que no esmentaré els 44 articles, però ja ho veieu: parlem de tot.

I a més volíem col·laboradors: d’aquells que sense tenir cap compromís amb el blog, escriuen per amor a l’art. I els hem tingut! l’Arnau Margenet -periodista, guionista, realitzador i blogger- amb una crònica de l’extraordinària Masterclass de guió d’Alberto Marini; la guionista, dramaturga i directora Carmen Marfà, sobre la seva websèrie”El Ramon de les Olives”; el Daniel Rissech, guionista multidisciplinar, sobre el guió als videojocs; l’Enric Gomà, guionista i membre fundador de Guionistes Associats de Catalunya, amb un excel·lent article d’opinió sobre la polèmica de l’alfombra vermella dels Goya; i el Víctor Sala, organitzador del SerielizadosFest, proposant maneres d’exportar les sèries catalanes.

Així, amb una puntualitat, potser no de rellotge suís, però sí raonable, hem anat fent. Estem contents que la gent ens llegeixi. Sí! ho fan! No ens ho ens diu només els recompte automàtic, amb alguns articles que han arribat als dos mil clics,  sinó també el feedback que ens arriba als autors per Facebook i Twitter, per no dir els comentaris mateixos al blog.

El repte no és que et llegeixin mil persones a internet, ni que ho facin quan publiques només en català, ni tan sols quan ho dediques un blog al guió ( el que vindria a ser el germà lleig de la família audiovisual). Per nosaltres el repte és tenir lectors a cada setmana, a cada article.

I on els trobo tots aquests articles?  Doncs aquí!

TOTS ELS ARTICLES!

Sí, aquí hi són tots. De debò. Feu-hi una ullada. I si no hi trobeu el que busqueu, potser és perquè es tracta d’un article que voldríeu escriure vosaltres. Així que si us piquen els dits, contacteu i parlem-ne. Nosaltres, encantats.

Que passeu un bon agost! Bona lectura i millor escriptura!

Montoro

COM EL PP HA DESTRUÏT EL MÓN DE LA CULTURA I HA CONDEMNAT ALS SEUS TREBALLADORS

Per seguir amb la catarsi col·lectiva, necessària per no tirar-se un tret, a mi m’agradaria explicar-vos que el sector de la cultura i molt especialment del cine, està molt molt enrabiat i el que és pitjor, desesperançat, amb aquest resultat. Perquè al cap d’uns dies un pot pensar que bé, malgrat tot, la vida continua. Ara fa calor i anirem a la platja, alguns llogaran un apartament a la Costa Daurada altres una parcel·la al càmping la Ballena Alegre de Castelldefels. Però al cap i a la fi qui més qui menys podrà fer una mica de vacances, prendre’s un gelat al capvespre, anar a sopar una pizza, banyar-se a la piscina del cunyat o d’aquell amic que li va prou bé, i mentre es vagi tirant doncs no val la pena barallar-se. S’ha d’encarar la vida amb un somriure no? Clar, s’ha de girar la truita com diu aquest simpàtic vídeo de El Hormiguero que sembla ideat per satanàs.

Així que aparentment tot continuarà igual excepte que a poc a poc tot canvia, d’una manera radical però tant profunda i silenciosa que no es nota. I la idea del campi qui pugui, tonto l’últim, si no robes, si no fas la trampa t’enfonsaràs es va escampant com un verí letal. No tot és culpa del PP, també és culpa del capitalisme ferotge i de la raça humana i el seu gen egoïsta no ens enganyem, però alguns Estats ho exploten més que altres. Aquest com sabem és l’exemple més recalcitrant de que la trampa triomfa, de que el cridaner i mal educat és l’escoltat, de que el egòlatra sense escrúpols és ascendit.

 

cociente intelectual
“Cociente” intelectual

Potser per vosaltres tot continua igual, tant de bo, us ho desitjo. Per nosaltres es perpetua l’horror. Esperàvem pacients (i impacients) un canvi de govern. Ja que el que han fet amb la cultura no te nom ni precedents i s’hauria de denunciar als organismes internacionals. Montoro considera el cine i el teatre un entreteniment prescindible. Però més enllà dels seus valors i els dels seus companys de partit que han quedat molt palesos i han destrossat milers de llocs de treball, la seva operació no és una mera retallada per destinar els diners a fins més nobles. És una operació conscient que te com a finalitat abaratir la cultura fins que ja no valgui res i després vendre-la al sector privat. És una deserció institucional a la cultura en tota regla, és com agafar totes les persones que hi treballen posar-les en una càmara de gas i abaixar la palanca.

Des del 2009 s’ha retallat el 70% del pressupost a cultura. El 70!!. S’ha reduït a 0€ (zero!!!) el pressupost de les biblioteques per comprar llibres, la qual cosa afecta a les biblioteques, a les editorials i als autors. El super IVA cultural ha provocat el tancament de moltes sales de cinema el que ha fet que moltes poblacions no tinguin sala de cinema, poblacions de més de 100.000 habitants!! Els seus veïns no poden anar al cinema sense agafar el cotxe i conduïr almenys mitja hora, el que fa que dessisteixin i optin per baixar al bar, per posar un exemple molt pràctic de com ens afecta.

Montoro, un dels nostres millors amics
Montoro, un dels nostres millors amics

De 100 milions que destinava l’Estat al Cinema (França en destina 770 y Alemanya 340 perquè us feu una idea) ha baixat fins a 20 en l’actualitat. 20!!! Que potser us sembla molt però no és res. D’aquí, a més, també surten els diners destinats als tres festivals importants d’Espanya. Una pel·lícula espanyola mitjana són 2M. I no vull entrar a discutir si és molt car o no, fins que no us mireu un pressupost d’un llargmetratge. Ningú discuteix el que val un edifici perquè ningú en te ni idea de materials, ni paletes, ni arquitectura oi? Doncs això és el mateix.

Per tant, si agafem aquesta mesura, se’n podrien fer 10. Donaria feina a 5 guionistes (En les altres 5 el director s’escriu el guió). 5 guionistes en tot l’Estat!! Se’n fan més perquè les pel·lícules per molt que es pensi el contrari, no es fan només amb subvenció pública. El futbol deu 3.600 Milions a Hisenda. El cine no deu res, li deuen. El futbol suposa el 1,7% del PIB. La cultura el 4%. Així que les coses clares. Ah per cert, a les festes taurines s’hi dediquen 560 milions. Així que, que el poble sigui analfabet i mediocre i segueixi votant al PP NO ÉS CASUAL.

800 pantalles de cine s'han apagat en els últims 4 anys
800 pantalles de cine s’han apagat en els últims 4 anys

Per això potser aquests dies si veieu algú que es dedica a la cultura el trobareu veritablement afligit. Teníem l’esperança que amb un altre govern, ja no més sensible amb l’art sino també més intel·ligent i que no actúa amb venjança, es restablís i millorés el sistema de subvencions aniquilades pel Govern Popular deixant a l’estacada moltes empreses i molts treballadors autònoms.

Teníem l’esperança que baixés el IVA el més alt d’Europa amb molta diferència, que ha sigut, no només injust i perillós sinó econòmicament un sense sentit ja que s’ha perdut més que no s’ha guanyat amb aquesta “mesura”. Teníem l’esperança de tenir un Govern que entengués la importància estratègica i política del cinema i l’audiovisual en general i la seva capacitat per generar treball i atraure inversions estrangeres, augmentant els incentius fiscals per convertir Espanya en un país atractiu per les co-produccions o els rodatges. Teníem l’esperança d’un govern obert que no criminalitzés el món de la cultura fos quina fos la ideologia expressada per alguns actors o directors, la esperança d’un govern que no exercís la censura encoberta. Que tant si fos de dretes com d’esquerres no castigués la cultura.

Perquè la sanitat i la educació s’han retallat però la cultura ha sofert una persecució sense precedents i injustificada. Però totes aquestes esperances depositades s’han esfumat i amb elles els somnis de tenir un sector més fort, amb més feina, més oportunitats i menys precarietat laboral. Condemnats al amateurisme per sempre, a un ofici que només s’hi poden dedicar els més rics que visquin d’altres ingressos. Que obliga als joves a marxar a Los Angeles i tant de bo allà els rebessin amb els braços oberts però diria que això només li passa a Bayona. Els que queden només poden pidolar per quatre duros i fer una pel·lícula on molta gent no cobrarà. Alguns sempre tindran la publicitat però altres, com els guionistes, no.

A Sunset Boulevard algun guionista s'ha ofegat en una piscina
A Sunset Boulevard algun guionista s’ha ofegat en una piscina

Així que, potser menjar-se un gelat al capvespre compensa uns segons, els justos abans d’adonar-te’n que les coses podrien ser molt millor i hi ha una sèrie de gent que no ho vol, que simplement no li dona la gana perquè els seus valors són uns altres on el cine, la literatura o el teatre són totalment prescindibles i no només això sinó poc convenients ja que solen ser crítics amb les coses que no es fan bé fins i tot amb les que es fan bé, tenen la estranya i incomoda mania de plantejar-se les coses i tenen en el seu haver una arma de destrucció massiva; la capacitat de poc a poc capgirar la truita però aquest cop de veritat.

El menyspreu i la ignorància per part d’aquest Govern per desgràcia sembla que ha calat i apostar només pel futbol i els toros ha funcionat perpetuant la seva hegemonia. I sí, d’això depèn el nostre dia a dia, la nostra feina, el nostre sostre, els nostres plans de futur, la nostra família, els nostres somnis i per tant el nostre benestar i la nostra felicitat. Malgrat tot clar res pot condicionar la nostra felicitat i sempre s’ha de trobar una sortida, una manera d’aguantar en els moments més durs…La meva de moment es diu Wallapop.

Sempre ens quedarà el frigo pie..en el record
Sempre ens quedarà el frigo pie..en el record

 

 

PREFERIRIA NO FER-HO

Hi ha un moment del treball de guionista que em resulta especialment desagradable. En realitat, hi ha més d’un. Com eixe quan veig que fa prop un any que els meus ingressos procedents del guió em deixen en l’umbral de pobresa o eixe altre quan comprovo que fa prop un any que vaig enviar el meu superprojecte a un llarguíssim llistat de productores i el llistat de respostes n’és molt més curt. Curtíssim. Zero. Després d’aquests dos, el moment més desagrabable per mi és per quan per fí tinc davant el productor i hem de negociar els termes de la nostra relació. Ja sigui per desenvolupar aquell fantàstic projecte pel que tant he lluitat o per incorporar-me a l’equip d’un altre, té igual. Com Bartleby, preferiria no fer-ho.

És el meu tarannà insegur, però després d’algunes vegades d’haver passat pel tràngol –no moltes però algunes sí– no sóc capaç de superar la sensació de manca d’ànim, però sobretot de recursos, per dur endavant amb èxit la negociació. No vull generalitzar, però em sembla que nosaltres els guionistes hi arribem amb una gran càrrega emocional, fruit de les expectatives dipositades en aquella oportunitat. En aquestes circumstàncies és difícil tenir sang freda i això ens situa en una posició de feblesa respecte al nostre interlocutor que, o no arrossega eixa càrrega o sol dissimular molt bé. Més greu encara és la certesa de no tenir els coneixements necessaris per sortir-ne ben parat. Són d’agraïr iniciatives com aquesta , si més no per experimentar en testa aliena però, al remat, estem sols davant d’una situació que no controlem.

Metàfora visual de la relació de forces en una negociació amb productors.
Metàfora visual de la relació de forces en una negociació amb productors.

Pegar a fugir és una opció. Però, si no estem segurs de tindre una segona oportunitat, millor descartar-la. Llavors sorgeix aquella idea tan temptadora: “i si ve un altre a negociar per mi?” Algú fort i valent, sense més implicació emocional que la d’assegurar el meu benestar per damunt de tot. La meva mare seria perfecta si tingués coneixements jurídics, però no és el cas. La paraula clau és “representant”.

Per aquestes terres, tindre representant sembla cosa d’escriptors, d’actors o de músics. El guionistes no solem. Però, es sabut que a l’àmbit anglosaxó és estrany que algú es dediqui professionalment al guió sense comptar amb un i a França és una pràctica cada vegada més habitual a partir d’un cert nivell.

La veritat és que és una idea reconfortant pensar que hi ha algú que ens fa la feina bruta mentre ens dediquem sense ensurts a la part més agradable d’aquesta professió. A crear, que, d’altra banda és allò que millor fem. O hauria de ser-ho. A primera vista, tot semblen avantatges. Ja hem dit que un representant és un especialista en negociació i per tant obtindrà per nosaltres les millors condicions econòmiques i de treball possibles. En teoria, encara que tingui unes tarifes i no vagi a percentatge, no les cobrarà si no aconsegueix que ens posin davant aquell contracte tant bebeficiós. Si el que s’emporta és un tant per cent dels nostres guanys, raó de més per esforçar-se. I, ja posats, en el millor dels casos, serà algú que ens coneixerà perfectament i no només negociarà per nosaltres si no que ens buscarà feines adequades a les nostres aptituds, per a que ens dediquem exclusivament a allò que he comentat a l’inici del paràgraf.

 

és el representant el millor amic del guionista?
És el representant el millor amic del guionista?

Això a primera vista. A poc que ens interessem per com va la cosa en aquells països on la figura del representant de guionistes és habitual veurem que la relació està lluny de ser idíl·lica. En primer lloc, el representant treballa per ell, no pels guionistes. Si m’apureu, són aquest últims els qui treballen pel primer. Grosso modo, això vol dir que si el guionista no és econòmicament rendible no trobarà representant i si el té, aquest es centrarà en “moure” als seus representats més productius en detriment dels altres. Fins aquí tot normal.

La figura del representant tampoc acaba de solucionar el problema de l’accés a la indústria, simplement el desplaça. Tret que siguis un crac i et vagin darrere, el problema ara no és tindre accés als productors si no a un representant que els tingui a tir. De sobte, ens trobem a un intermediari més en el procés de treure endavant el nostre treball. Amb la constatació que les agències de representació, en general, no solen acceptar material que no hagin demanat.

D’altra banda, se’m genera el dubte de si les condicions del nostre ecosistema, tant a Catalunya com al conjunt de l’Estat, són aptes per a la vida dels representats. Segurament estic equivocat, però em fa l’efecte que, per la seva mida, la seva incertesa i precarietat i les seves retribucions, les nostres indústries audiovisuals fan difícil l’existència d’una massa crítica de guionistes suficientment atractiva per a que algú hi vegi una oportunitat de negoci. De fet, em resulta un misteri al nivell de la santísisima trinitat com s’ho fan els agents literaris.

 

Una latra metàfora visiual
Una altra metàfora visual

Llavors l’única possibilitat és continuar com estem?… Dinamarca! Aquest nom va camí de convertir-se en el conjur màgic de la nostra professió. És pronunciar-lo i sortir el sol. El cas és que allà han trobat una fòrmula diguem-ne intermèdia que sembla facilitar molt la vida dels nostres col·legues: són els advocats –les advocades– de l’associació de guionistes les encarregades de negociar amb els productors les condicions econòmiques i de treball. Trobar feina continua sent una tasca ingrata que recau en els propis professionals però, una vegada aconseguida són elles les que es posen al front per garantir que es desenvoluparà en un marc òptim. Tothom ho té assumit, també els productors i això permet estalviar molt de temps, feina i enèrgies per poder dedicar-los a crear productes de qualitat.

És cert que, per aquí, les associacions de guionistes han fet els darrers anys un gran esforç per donar suport jurídic als seus membres en els processos de negociació, amb resultats altament satisfactoris, però els seus recursos son limitats i en general fan difícil assolir el nivell de cobertura que gaudeixen els danesos. I com s’ho fan ells per poder sostenir aquesta maquinària? Doncs la associació de guionistes i dramaturgs gestiona directament els drets d’autor dels seus membres, un percentatge dels quals es dedica al finançament de l’organització. Però, eixa és una altra història.

 

CITES DES DE DINS

 

Els guionistes de Cites. L'Ivan és aquella ombra del fons.

 

Quan sigui avi explicaré la batalla de Cites més o menys així:

Un dia de juliol de 2014 em va arribar un whatsapp del Pol Cortecans, que havia estat alumne meu a l’ESCAC. D’alumne havia passat a becari i de becari a guionista. El whatsapp en qüestió deia que em trucarien de Filmax per oferir-me una feina, que no m’espantés gaire. Vaig rebre la trucada poques hores després. Era l’Ivan Mercadé, cap de guionistes d’Arca (la secció de TV de Filmax). Em va explicar que buscaven guionistes per fer una sèrie i que els agradaria veure’m la setmana vinent. Vaig passar-me una setmana mossegant-me les ungles i vaig anar cap allà. Això de Filmax està allà a l’Hospitalet, al costat de l’IKEA, i vaig arribar just. Quan l’Ivan explica aquesta mateixa història diu que en aquella entrevista li vaig  caure fatal però jo la recordo més aviat cordial, més formal que una altra cosa. Vam estar parlant una estona amb ell i el Pau Freixas i em van explicar la sèrie que volien fer. Es tractava d’una adaptació molt lliure de l’anglesa DATES però tindria 13 episodis de dues cites en comptes de 9 d’una sola. Volien mediterraneitzar les cites que més els agradaven i crear-ne de noves amb un esperit més proper. Semblava un pla perfecte que venia molt de gust i vam acordar que faria una prova: tenia una setmana per escriure una cita. Si els agradava, la feina era meva. Era una espècie d’entrevista laboral infernal, una entrevista de 7 dies a la que havies d’enfrontar-te tu solet.

Vaig enviar la cita i set dies més tard vaig rebre la trucada de l’Ivan. Em va dir el que estava bé del que havia escrit però sobretot el que estava malament. Hi havia moltes coses que estaven malament, moltes, però els havia agradat prou com per contractar-me. A mi i a l’Èric Navarro, el Miguel Ibáñez, la Pati Font i la Blanca Bardagil (com a guionista junior), que ens uníem a l’Ivan, el Pau i el Pol. Jo havia treballat en una sèrie per a BTV i una sèrie d’animació per TV3 però això del Prime Time era nou per mi. La il·lusió era absoluta i els nervis anaven en consonància.

Recordo els primers dies com un veritable martiri. El Pau i l’Ivan anaven a una velocitat que no era capaç de seguir. Encara no sóc capaç de fer-ho però ara ho porto millor (dissimulo més bé). La primera tasca que vam fer va ser la creació de personatges. Ells discutien a un nivell de psicoanàlisi que no havia escoltat mai a ningú. Anàvem a l’arrel del comportament, de cada gest, de cada mania, de cada tara. Res de trama, absolutament res de trama, només personatges. Cadascú desenvolupava un parell de personatges i després els posàvem en comú. Amb el que tu havies fet i els comentaris que et feia la resta de guionistes havies de construir una biografia coherent, lògica i versemblant. Tenien unes 7 o 8 pàgines i sovint abordaven qüestions d’infantesa i adolescència, episodis claus de les vides de cadascun d’ells.

Quan vam tenir forces personatges vam intentar combinar-los. Amb qui era lògic que es trobessin? Amb qui voldrien trobar-se? En quines condicions ho faria? Ja coneixeu la sèrie: amb qui voldria tenir una cita el personatge? Aviat ens vam adonar que necessitàvem desempallegar-nos de les biografies que havíem fet. Aquells documents eren tan complexes i reals que les combinacions que ens sortien eren poc estimulants, emanaven poca energia. Necessitàvem certa llibertat per poder avançar dramàticament! A partir de llavors vam abordar els capítols (els possibles capítols que faríem) des de la tesi: què volíem explicar? I a partir d’aquí: Quins són els millors personatges per explicar això? Ara podríeu pensar que fer allò de les biografies va ser inútil però res més lluny de la realitat: Haver fet aquelles biografies de 8 pàgines ens donava una consistència a l’hora de crear les històries que mai haguéssim assolit de cap altra manera. Podíem estripar aquelles biografies però mai mataríem les neurones contaminades d’anècdotes, drames i detalls. Tenir aquella base va ser fonamental per la construcció de les trames.

Cites és una sèrie peculiar. Com bé sabeu té una continuïtat específica i això ens permetia (i obligava) a treballar amb mètodes alternatius. Quan vam establir un mapa de trames més o menys consistents ens vam dividir per parelles i vam treballar cada trama més específicament. L’Èric i jo, a tall d’exemple, ens vam encarregar de la trama lèsbica. Teníem els punts clau, sabíem qui eren els personatges i sabíem on volíem arribar… però no com arribar-hi. Ens tancàvem al despatx i ens passàvem les hores guixant els vidres amb un rotulador de pissarra. D’aquelles reunions en trèiem una aproximació d’escaleta i cada escaleta (que narrava els esdeveniments de la cita) l’explicàvem a l’Ivan i el Pau. L’entusiasme a l’hora de pitchejar és important. La mímica, la interpretació i creure’s que tens la millor escaleta del món és essencial perquè te la comprin. Això sí, per molt espectacle que fèssim si no estava bé no ens compraven res. Vam fer varis intents i al capdavall ens en vam sortir. En una de les escaletes, per cert, vam aprofitar escenes que l’Èric havia posat a la seva prova/entrevista de feina. Coses de la vida. I afegeixo: Aquestes escaletes tenien una dificultat afegida. Tot i que sembla que el format dóna llibertat absoluta a cada cita (n’hi ha dues per episodi) la veritat és que havíem de fer encaixar ambdues escaletes. Coordinar els salts de cita a cita i, sobretot, coordinar el tempo i l’esperit d’aquestes era quelcom força complicat.

Continuo. Quan vam tenir les escaletes vam escriure els capítols. L’Èric va escriure el primer (de la trama) i jo el segon, en paral·lel. Com que les escaletes havien passat per varies fases de reescriptura no era habitual que hi hagués crisis d’estructura però sí de diàlegs. L’Ivan i el Pau són molt punyeteros. Casualment també són els jefes. Quatre o cinc versions de cada escena eren habituals. Quan hi havia canvis grans canviàvem el número de la versió (de v1 a v2) i quan hi havia canvis de frases afegíem una dècima (de v1 a v1.1, v1.2 i així anar fent). Quan el primer capítol va ser aprovat vaig reescriure el segon per adaptar-lo al llenguatge del primer. Tenir una sola veu és fonamental (diuen).

Els guions aprovats els passàvem a la lingüista i d’ella als assajos. Els guionistes, sí senyors, també vam anar als assajos. La nostra presència allà era d’allò més profitosa. La nostra funció allà dins consistia en: 1.Defensar les decisions que havíem pres. Si els directors i els actors volien canviar alguna cosa calia que ho argumentessin. La discussió en la creativitat sempre porta a l’excel·lència. 2.Donar respostes. Aquest personatge com diu això exactament? No hi ha l’acotació però el guionista -acostuma- a tenir-ho clar. 3.Buscar noves propostes aprofitant la màgia dels actors i les idees dels directors. Anar de llest i creure que un guió aprovat és una estructura tancada és el primer pas per al desastre. Benvingudes siguin totes les bones idees, no?

Després de dos dies d’assajos sortien a rodar. Els guionistes no vam anar al rodatge. Vam fer un cameo en un dels capítols però res més enllà d’això. El Pau és molt defensor de que anem als rodatges però la realitat del dia a dia t’acaba superant. Si has d’estar escrivint durant el dia potser millor que no et passis les nits mirant un combo.

Dies més tard arribaven els dailies. Els dailies són les imatges del capítol sense muntar, una rere l’altra. Una persona de l’equip de muntatge s’encarrega de sincronitzar el material i fer un xurro d’imatges perquè tothom pugui veure ràpidament què s’ha fet a rodatge. Els guionistes no rebíem els dailies però sí l’Ivan. Li vam regalar una campaneta perquè la toqués quan rebés un mail de dailies. Ell la tocava i tots sortíem dels despatxos i ens apilàvem rere el seu ordinador. No hi ha res millor que la il·lusió de mirar el que han fet. En realitat són un regal enverinat (el muntatge fa miracles!) però et pots fer una idea del material que tenen per muntar el capítol.

Una o dues setmanes més tard (o quan toqués segons calendari) citaven als guionistes implicats per veure el primer muntatge del capítol. En aquests visionats era el Pau qui liderava els comentaris però teníem veu per dir els que ens havia semblat. La nostra opinió era escoltada amb atenció i els nostres consells debatuts en veu alta. Seria absurd no fer-ho, no?

I d’aquí a tancar el muntatge, la pospo i enviar el capítol a la tele.

Tot això que us he explicat sembla una versió exageradament bonica i edulcorada de la realitat… però és la realitat. He deixat de banda la suor, els nervis i l’amargor de pensar que no saps fer-ho però no crec que aporti gaire res a aquest relat. Us parlo amb el cor a la mà (que èpic!) quan us dic que tot plegat ha estat un gran viatge. Un altre dia us explicaré el procés de la segona temporada. O no, no ho sé.

 

Una última reflexió:

La primera temporada de cites tenia una mitja de 350-400.000 espectadors per capítol. Allà a Filmax sempre fan la broma del Camp Nou. Al camp del Barça hi ha 113.000 seients. Un dia escrius una cosa al teu despatx i mesos després t’estan mirant totes aquestes persones:

Sense pressió, eh?

 

PD: Si busqueu la paraula “guionistes” dins el hashtag oficial de #CitesTV3 podreu comprovar com ens estima la gent: https://twitter.com/search?q=%23citestv3%20guionistes&src=typd Curiós que el que no agrada sigui culpa nostra i el que és meravellós hagi estat creat per un èter sense ànima ni forma. Quina màgia, això del tuiper 😉

DoNotTrack

DOCUMENTALS INTERACTIUS I MÉS AL DOCS BARCELONA

DocsBCN

Aquest diumenge s’acomiadava una nova edició del Docs Barcelona i ja van dinou. Aquesta edició ha estat marcada per l’èxit de públic, amb llargues cues, sales plenes i entrades esgotades en vàries sessions. Segons sembla, per primera vegada s’ha sobrepassat la xifra màgica dels 10.000 espectadors el que suposa un 30% d’increment respecte a anys anteriors. Una gran notícia pels amants dels documentals.

Un any més el Festival acollia l’InterDocsBarcelona, un marc de trobada professional dedicat a la reflexió, comprensió, divulgació, creació, finançament i exhibició del documental interactiu. Aquest any, cal dir-ho, amb menys audiència però amb propostes igualment interessants. Aquí us en deixo algunes:

Emilie Bessard, Commissioning Editor d’interactius de la cadena ARTE (França) va presentar Do not Track un documental interactiu (o més aviat, una sèrie d’interactius) sobre la manca de privacitat a la web. Un conte pervers sobre grans multinacionals que compren i venen les nostres dades que després utilitzen per impactar a la resta dels “consumidors”. El documental és obra d’un grup de periodistes que han rastrejat la web i han monitorat els qui ens supervisen, oferint-nos un relat inquietant sobre la nostra relació amb la tecnologia. Do not Track ofereix a més una experiència personalitzada sempre que estiguis disposat a lliurar les teves dades i contestar algunes preguntes (una cosa que fem cada dia a Internet gairebé sense adonar-nos). El documental que consta de set episodis publicats entre el 14 d’abril i el 15 de juny del 2015, ha rebut més d’1.365.000 visites d’usuaris de quatre països diferents amb una mitjana de permanència de més de sis minuts.
DoNotTrack

Una altra proposta és “Nos chers paradis”, un projecte col·laboratiu sobre el canvi climàtic en què es demanava a la gent que enviessin petits vídeos casolans sobre el seu “racó al món”, explicant de quina manera es veuria amenaçat pel canvi climàtic. Es van rebre més de 1.000 vídeos provinents de 49 països i en diverses llengües. Els vídeos es van editar i van passar a formar part d’un documental lineal, que la cadena Arte va passar al desembre de 2015 i que es va erigir en un testimoni col·lectiu d’Europa sobre la necessitat de protegir el planeta. Per desgràcia, el documental ja no està disponible a la web.
Californium és un joc interactiu on el jugador assumeix el paper d’un escriptor en hores baixes, Elvin Green, a qui la seva dona i el seu editor acaben de deixar plantat el mateix dia. L’univers creatiu en el qual es mouen els jugadors recrea l’ambient de la Califòrnia dels anys 60 i és un tribut a la vida i l’obra del gran escriptor americà Philip K. Dick ( “Do Androids Dream of Electric Sheep?”, O el que és el mateix el llibre que va donar lloc a Blade Runner). Californium forma part d’un projecte transmèdia sobre l’autor que inclou un documental per a TV, The Worlds of Philip K. Dick.

Californium

Offshore: an interactive experiment on extreme oil, creat per Brenda Longfellow i Mike Robbins és un documental interactiu sobre l’impacte de l’activitat de les plataformes petrolieres i les conseqüències a curt i llarg termini d’una economia basada en el petroli. Els seus creadors van passar un any recopilant informació i gravant entrevistes a les víctimes d’accidents com el que va causar una desena de morts en una plataforma de BP al Golf de Mèxic. Sabent que cap empresa petroliera els donaria permís per gravar a les seves instal·lacions van decidir crear una plataforma virtual per on es mou l’usuari per anar espigolant els elements que conformen la història i que dibuixen un escenari inquietant i fosc i un futur poc esperançador.

offshore_intro
Mujeres en venta és un projecte argentí transmèdia, dirigit per Fernando Irigaray i amb guió d’Anahí Lovato i el mateix Irigaray que aborda el problema del tràfic de dones a l’Argentina. El projecte inclou accions performatives que intenten conscienciar la ciutadania sobre la realitat del tràfic per a fins sexuals i la cosificació de la dona. També disposa d’un mapa interactiu georeferenciat de dones desaparegudes que permet afegir nous registres si es disposa de nova informació. El projecte el completen un còmic, una sèrie fotogràfica, un programa de TV i un documental interactiu. El projecte ha rebut nombrosos premis des que es va estrenar però sobretot ha aconseguit un gran impacte social en diversos països d’Amèrica llatina.
En clau local Ferran Clavell va presentar els documentals interactius guanyadors de la primera convocatòria que va llançar la CCMA fa un parell d’anys. A més del documental Amb Títol de Neus Ballús que ja es va presentar l’any passat, es va donar a conèixer “Diaris de presó”, d’Intropia Media, un projecte interactiu sobre el món penitenciari per a joves a Catalunya; “La trucada”, d’Inicia Films, sobre l’experiència interactiva en relació amb els trasplantaments d’òrgans”; Orgull de Baix “, d’Al Pati Produccions, que va presentar un webdoc associat a un documental televisiu sobre la comarca del Baix Llobregat; ” Sexe, maraques i chihuahues”, de Minimal Films, un interactiu basat en la vida i l’univers creatiu del músic Xavier Cugat; i, “Sexis”, de Setmàgic Audiovisual, un projecte interactiu i divulgatiu sobre els adolescents i la sexualitat.
Sonita i a A syrian Love Story

Aquests són a grans trets els projectes que es van presentar a l’Interdocs d’enguany. Però no vull acabar el post sense comentar dos documentals lineals que es van presentar durant el Docs Barcelona i que encara estan disponibles a Filmin: Sonita de la directora iraniana Rokhsareh Ghaemmaghami i A syrian love story del britànic Sean McAllister.

Sonita

Sonita és la història d’una jove afganesa que va entrar a l’Iran sense papers i que somia a arribar a ser una cantant de rap famosa. Per aconseguir-ho haurà d’enfrontar-se a una societat on les dones són venudes al millor postor i Sonita ja té preu: 9.000 $ (la quantitat que està disposat a pagar per ella el seu futur marit). El principal actiu del documental és la mateixa Sonita: el fervor i l’energia que semblen moure-la en tot moment, la seva determinació i al mateix temps la ingenuïtat que ens recorda que encara que no ho sembli encara és una nena. La cineasta Rokhsareh Ghaemmaghami aconsegueix dibuixar un complex entramat de relacions humanes per on desfilen a més de Sonita, les seves companyes d’escola, la directora, la seva mare i fins i tot la mateixa cineasta. Perquè un dels valors del documental és la creixent implicació de la directora en la realitat que intenta transmetre i que finalment la porta a interferir en la vida de Sonita. És reveladora en aquest sentit la conversa entre la directora de l’escola i la cineasta on fins i tot el tècnic de so acaba dient la seva. A més la directora pren la decisió d’excloure els homes de la cinta. Així deixa fora la violència i les paraules altisonants, el que no vol dir que les escenes no reflecteixin la cruesa de la situació (brillant la conversa entre la mestra de Sonita i la seva mare que vol endur-se-la a l’Afganistan per casar-la i aconseguir així els diners).
ASyrianLoveStory

I si Sonita és gairebé un conte de fades, A Syrian Love Story és la cara B. Una història d’amor entre adults, una família que es trenca al fil de la guerra a Síria, una cançó de somnis trencats, de desesperança, de decepció on es barreja el personal i el polític, la família i el país, l’amor i la traïció. El cineasta Sean McAllister aconsegueix una cinta emotiva, honesta i d’enorme cruesa. McAllister va conèixer Amer i Raghda el 2009 i va trigar cinc anys a rodar la pel·lícula el que ens permet seguir l’evolució de la família durant aquest període i al mateix temps resseguir la història del conflicte sirià, des de l’esclat de la primavera àrab, fins a la guerra civil, passant per l’exili de milers de persones. McAllister aconsegueix una obra intimista, un retrat honest i emotiu d’un matrimoni marcat per la violència d’un país sencer. McAllister aconsegueix narrar una història d’amor entre un home i una dona sense perdre de vista una altra història d’amor: la que sent la parella pel seu país (Syria) i que acabarà decidint el destí de la seva família.

Tots dos documentals estan disponibles a Filmin fins al 8 de juny. No digueu que no us vam avisar.

 

Sense guió*

tentv

*Avís per a navegants: aquest és un article totalment improvisat.

 

Si esteu atents a les novetats televisives, haureu notat que fa uns dies va aparèixer un nou canal de televisió per les promos tan “autèntiques” que fan. No cal que el sintonitzeu, veient les promos en teniu prou.

El “claim” de la cadena és: la vida no té guió, nosaltres tampoc. Entenc per tant que els programes són improvisats.

La meva reflexió és: la vida no té sentit, això tampoc.

No vull sobreestimar-vos lectors de guió.cat, per això ofereixo certa informació sobre el que és un guió. Definició del Diccionari de la llengua catalanaEscrit detallat dels successos, de les situacions i dels diàlegs d’un film o d’un programa de ràdio o de televisió. És a dir: el guió denota que hem preparat allò que fem.

És curiós però que la primera accepció de la paraula “guió” al DLC és aquesta altra: Senyera, petit estendard, d’una comunitat, d’una confraria, etc., que es porta al davant en una processó, que serveix de guia. No us sembla poètic? Aquesta cadena ha fet de no tenir guió, el seu estendard i és el que han posat per davant en els seus anuncis. És a dir: el guió d’aquesta cadena és que no té guió.

Jo sóc una persona crèdula i sobretot em crec tot allò que veig a la televisió. No dubtaria ni un moment de la veracitat del missatge que emet un canal televisiu nou que es ven com un canal sense ideologia (mai dubtaria d’això, tampoc). Però sí que em sorprèn enormement que un canal on s’hi ha fet una forta inversió econòmica, es vanagloriï de no preparar les coses, de no escriure detalladament les situacions, successos o diàlegs dels seus programes de televisió o en les seves campanyes de promoció.

Què passaria si una immobiliària s’anunciés amb un eslògan d’aquest tipus? “No hi ha plànols per a la vida, pels nostres edificis tampoc”. Algú compraria un pis? No. Algú amb dos dits de front deixaria al marge de la construcció d’un edifici a l’arquitecte? No, exacte.

Martina Klein improvisant. Un u i un zero.
Els homes van de pesca
Josef Ahram i Carlos Jean “pescant” Martina Klein (en una imatge sense ideologia).

 

Aquestes són un parell d’imatges de les promos. En un altre spot apareix Josef Ahram besant-se el bíceps. Vist això, potser sí que no tenen guió…

Com que jo avui tampoc en tinc, ara no sé com seguir. Però tranquils, això no és un problema en un post com aquest, #auTÈNtic. Canviaré de tema.

Fa uns anys vaig escriure un documental que volia indagar en el desconeixement que tenia dels jueus. Amb l’equip vam anar a entrevistar un expert que estava fent un seminari a l’escola jueva de Madrid i ens feia la següent reflexió: quan tu vas caminant pel carrer i passes per davant de diferents escoles, en elles s’hi veuen dibuixos, murals, nens entrant amb tota facilitat, cosa que irradia harmonia. En canvi quan arribes davant l’escola jueva, crida l’atenció que hi hagi seguretat, càmeres de vigilància, pilones per no aparcar davant, etc… per tant, aquell que no estigui familiaritzat amb el tema no podrà evitar pensar que els jueus generen conflicte.

Crec que en l’àmbit de l’audiovisual, aquell que no estigui familiaritzat amb la nostra feina sempre tindrà la sensació que els guionistes vivim en un conflicte perpetu: si no ens queixem que no apareixem a les rodes de premsa, ens queixem que no ens deixen passar per la catifa vermella, o posem el crit al cel si fan una televisió sense guió.

Sóc sempre el primer (o el segon) que diu que ens hem de reivindicar en positiu, intentant ser constructius, evitant precisament la imatge del guionista sempre enfadat… però és que té collons la cosa. Ja n’hi ha prou de ser el sac dels cops.

Diré més: ja n’hi ha prou de ser el sac dels cops i que a sobre no ens puguem ni tan sols queixar.

Sí, els guionistes sovint ens veiem immersos en disputes més o menys absurdes, però no les generem nosaltres.

Que a la roda de premsa per presentar una sèrie no s’hi convidi els creadors és un cop al sac (qui en pot parlar millor que ells?). Podem viure sense rodes de premsa? Sí, però el sac es comença a ressentir.

Que a un guionista nominat al Goya no li deixin trepitjar la catifa vermella però hi pugui passar la Preysler és un cop al sac. Podem viure sense catifes vermelles? Sí, però el sac es comença a esquinçar.

Que una televisió es vanagloriï de no tenir guió és un cop al sac. Podem viure sense feina? No, per tant aquest és el cop que trenca el sac. Ja n’hi ha prou.

Segur que aquells professionals que han contractat perquè han cregut imprescindible la seva participació són molt bons improvisant. Però els guionistes som molt bons escrivint i quan prepares les coses, sempre surten millor. Aquest post n’és l’exemple.

Posa un guió a la teva vida. Jo sense guió no sóc res.

Sgt. Catherine Cawood. «Happy Valley» Professional, imparable, de peus a terra. És una de les polis amb menys punts febles, però potser la més desgraciada: amb una filla morta per suïcidi a causa d'una violació, divorciada, s'ha de fer càrrec del seu nét. Potser la que té més traumes per superar.

EL FEMALE NOIR – EL TRIOMF DE LES DONES POLICIA A LA TV

Teniu temps, guionistes, serieaddictes i altres companys de l’audiovisual? Ho dic perquè aquest post és el més llarg que he escrit mai i segurament els meus companys de redacció em mataran, però si us apassionen les sèries policíaques com a mi potser potser encara en traureu alguna cosa de profit o d’interès. Preparats per a un breu viatge pel Female Noir?

Introducció: la poli valenta

Mireu aquest breu trailer (39 segons) de la primera temporada de Happy Valley. Em sap greu la manca de subtítols, però crec que que és la manera més ràpida de conèixer la protagonista: paraules com “forty-seven”, “divorced”, “sister”, “heroin addict”, “two grownup children, one’s dead, the other one doesn’t speak to me”, “grandson” s’entenen força… i, juntament amb les imatges, dibuixen molt bé el personatge.

 

Com presentem un personatge en un guió en una sèrie d’èxit? Rarament tenim l’oportunitat de llegir-ho. Per sort, aquesta és una d’aquestes vegades. Aquí teniu primera part de la primera pàgina del guió del primer capítol, disponible gratis a la biblioteca de guions de la BBC. Al capdavall, això és un blog de guió, no? M’he pres la llibertat de traduir el fragment al català. (Sigueu benevolents, he anat ràpid)Captura de pantalla 2016-05-04 a las 12.26.43

Captura de pantalla 2016-05-05 a las 10.05.39Són precisament els primers segons de la sèrie, i, encara que no vingui gaire a tomb en aquest article,  em semblen molt il·lustratius de

1) com es presenta personatge des del primer moment i de

2) com la guionista Sally Wainwright se salta a la torera les «normes» de guió.

Sí, especialment les normes que ens diuen que no es poden acotar coses que no es poden mostrar per pantalla, com el caràcter o l’aura que desprèn un personatge: «Però té un aire pacífic, reconfortant i femení, malgrat la despendre una forta impressió de tocar de peus a terra. Potser somriu educadament en preguntar…». O bé com usa la fórmula prohibida «veiem…» Que cadascú n’extregui la seva conclusió: la meva és que primer ve una bona història, i després les normes. D’altra banda, és important recordar que Actriu i Guionista ja havien treballat plegades abans.  Si us veieu amb cor amb l’anglès, recomano la lectura del guió sencer, i evidentment veure la sèrie sencera.

Les dones es fan fortes en el gènere negre

Què tenen de característic les dones policia en les sèries del segle XXI? La Sgt. Cawood és només un exemple … I per cert, per què m’he empescat això del Female Noir? Doncs perquè després d’escriure a google “Woman Noir”, em sortien imatges de noies en tota mena de roba interior negra. I francament, em distreu una mica.

Parlant més seriosament, jo havia fet una cerca fugaç a Google amb les paraules Female Noir, perquè semblava el terme més aproximat al gènere i donant per fet que algú ja el devia haver fet servir. En canvi, aquestes dues paraules (separades, enlloc he vist el terme exacte) m’han remès a articles sobre escriptores de novel·la negra i/o sobre el públic femení del gènere.

Sgt. Catherine Cawood, de «Happy Valley» (creada per Sally Wainwright, interpretada per Sarah Lancashire, 2012-2016).  Professional, imparable i pràctica, és una de les protagonistes més fortes del Noir, al preu de ser la que més bufetades de la vida ha rebut: divorciada i amb una filla morta per suïcidi, com a resultat del trauma d’una violació. Cawood viu amb la seva germana ex-heroïnòmana i alcohòlica. Es fa càrrec del seu nét amb el neguit constant que hagi heretat la personalitat psicòpata del seu pare. (Sí, el que el va engendrar durant la violació) Precisament la sèrie comença en sortir de la presó aquesta joia d’home. Malgrat els extrems, el realisme està portat al límit i l’empatia està assegurada. Dues temporades i continua.

És que ningú més s’ha adonat d’aquest interessantíssim fenomen dels anys recents: l’auge de les dones policia a l’onada de sèries procedimentals dels darrers anys? Segur que sí, però com a guionistes potser valdria la pena dedicar-hi una mica més que un cop d’ull superficial.

No és que les protagonistes femenines s’hagin assegurat un nínxol dins el gènere, és que s’han fet seva les sèries d’èxit del gènere en els darrers anys, almenys en l’àmbit europeu.

Almenys això és el que he tret de sis sèries dels darrers anys:

«Forbrydelsen» (Dinamarca), «Bron/Broen», (Dinamarca/Suècia), «Broadchurch», «No Offence» i «Happy Valley» (Gran Bretanya) i «The Fall» (Irlanda, Gran Bretanya)

Podien ser unes altres sèries, segurament, però aquestes són les que he vist i, a més, gaudeixen de bona crítica i premis. Totes coincideixen que una dona policia n’és protagonista absoluta, o bé té una rellevància especial en el tàndem protagonista (Bron, Broadchurch), o fins i tot comparteix protagonisme amb l’assassí que persegueix (The Fall).

Em direu que he descobert la roda, que d’investigadores n’hi ha des que Agatha Christie es va inventar Miss Marple, i que les dones policies fa anys i panys que es mouen per la pantalla. I teniu raó. Però jo les excloc d’aquesta etiqueta del Female Noir, i us ho explicaré després de veure’n alguns exemples:

Els precedents

En efecte, les dones polis ni són exclusives d’ara, ni d’Europa, ni de les sèries de televisió. Quatre exemples comptats:

Cagney & Lacey. 1981-88
Cagney & Lacey. 1981-88

Cagney & Lacey (EEUU) 1981-88, creada per Barbara Avedon i Barbara Corday, interpretades per Tyne Daly i Sharon Gless. Emesa per TV3, en aquesta sèrie  –que d’alguna manera seguia les roderes de Hill Street Blues– una parella de dones policia ha de demostrar la seva vàlua en un món d’homes.

 

 

The Closer, USA (2005-12)
The Closer, USA. 2005-12

The Closer (EEUU) 2005-2012, creada per James Duff, Michael M.Robin i Greer Shephar, i amb Kyra Sedwick interpretant Brenda Leigh Johnson, la subcap d’una unitat policial de Los Angeles amb la principal habilitat l’art de la interrogació. ( «The Closer» ve del verb close, és «la tancadora» de casos. Tants episodis mirant-me-la i no he sabut fins que no he mirat la Wikipedia)

 

Julie Lescaut (França) 1992-2014
Julie Lescaut (França) 1992-2014

Julie Lescaut (França), interpretada per Véronique Genest i creada per Alexis Lecaye. Els seus llargs episodis, pràcticament TVmovies, també apuntaven la vida privada d’aquesta policia. També emesa per Televisió de Catalunya, se’n va fer capítols durant –agafeu-vos fort– 22 anys!!! (des del 1991 fins al 2014).

 

 

Fargo (USA) 1996
Fargo (USA) 1996

Fargo (EEUU), el  film de culte dels germans Cohen protagonitzat per Frances McDormand, que es van endur l’Oscar pel seu paper de la cap de policia embarassada Marge Gunderson. Com en d’altres tipus gèneres i personatges propis del cinema, ha passat el relleu a la televisió, amb una sèrie homònima.

No enumero més, senzillament perquè no acabaríem. I pel mateix motiu ometo expressament les dones policies literàries  (amb permís de la nostra companya Mireia Llinàs i la seva investigadora Nora Prim). I he de confessar que, tot i que sóc aficionat del gènere policíac, si digués que en sóc un expert em creixeria el nas fins el punt de perforar la pantalla de l’ordinador.

No Offence (2015)
DC Dinah Kowalska (Elaine Cassidy), DS Joy Freers (Alexandra Roach) and DI Vivenne Deering (Joanna Scanlan), destaquen com a co-protagonistes de «No Offence» (2015), sèrie creada per Paul Abbott sobre un equip de policia a Manchester. Tres dones que representen tres arquetips de policia: la cap bregada amb recursos, la detectiu obsessiva i protectora, i la nouvinguda que aprèn ràpid. Molts personatges i situacions destil·len el caràcter gamberro del creador de «Shameless». La segona temporada està encarregada.

Què tenen de nou aquestes policies?

Per què tinc la barra d’encunyar el «Female Noir», doncs? Què tenen d’especial aquestes dones policies, que no tinguin les anteriors? Potser la principal diferència ve del «Noir», perquè se solapa en part amb el Nordic Noir, és a dir, d’aquest estil complex, realista i sòrdid que aprofundeix com no s’havia fet abans en el dolor i sentiments de víctimes, i fins i tot en els dels seus botxins. Això les distingeix de totes les sèries policials anteriors, molt menys aspres, molt més lleugeres en aquest sentit. El Female Noir, poques vegades veurem una policia feliç, o satisfeta. Són heroïnes sense gaires motius per riure. No són les úniques a mostrar les seves ombres: aquestes sèries recullen l’esperit dickensià de mostrar les parts més fosques de la societat. (Presons, drogadicció, prostitució, esclavatge sexual, corrupció).

Però a més d’aquest “Noir”, hi ha altres característiques.

1. Les dones protagonitzen sèries de TV. Pot semblar una obvietat, però el metratge llarg i continuat d’una sèrie és ideal per aprofundir en un personatge amb complexitat.

2. Són les clares protagonistes (o com en el cas de Broen o Broadchurch,  coprotagonistes, però mai amb un pes inferior al del seu company)

Forbrydelsen
Sarah Lund, (Sofie Gråbøl), potser la primera del Female Noir. És la poli danesa que per investigar l’assassinat d’una noia deixa marcir una nova relació amorosa i empitjora els lligams amb el seu fill adolescent a Forbrydelsen (2007-2012), sèrie de tres temporades creada per Søren Sveistrup i coneguda internacionalment com The Killing. Va esdevenir model en molts sentits: model de producció exportable d’un país petit en versió original, model de «Nordic Noir», model protagonista femenina… En la seva Masterclass a Barcelona (GAC – SGAE), Sveistrup va explicar als guionistes catalans que va defugir expressament la dona perfecta a casa i a la feina. El jersei que duia tothora Sara Lund va acabar caracteritzant-la tant com el bastó al personatge de House.

3. Són Policies. En majúscules. La investigació policial és la seva primera vocació, formació i dedicació professional. Ni detectius, ni forenses, ni –molt menys– aficionades.

4. Són personatges complexos amb grans punts febles i traumes, sovint una història fosca.  (Sí, això es podria dir de gairebé tots els detectius)

5. S’enfronten a un sol cas i a un enemic en tota la temporada. Un psicòpata o tocat de l’ala que a més, resulta ser en tots els casos un home.

6. La trama les porta al límit físicament i mentalment: passen nits en blanc, són colpejades, pràcticament apallissades (en una entrevista, Sally Wainwright parla de la polèmica per la violència que rep la protagonista de Happy Valley en un capítol concret). La sola obsessió amb el cas les duu a l’extenuació. I també s’accentua l’arc del personatge en comparació amb sèries de trama autoconclusiva. El final de l’última temporada de Forbrydelsen és un exemple extrem que vaig tenir la sort de comentar personalment amb Soren Sveistrup… Bé. S’ha de veure.

7. La seva dedicació a la feina policial perjudica la seva vida privada (familiar, sexual…)

Els homes que estimaven les dones fortes

A més  d’aquestes característiques, i d’altres referents del gènere, relacionats amb la trama i el to (ens hi podríem estar tota la vida) hi ha altres trets compartits, si no per totes aquestes sèries, sí per la seva majoria. El que més em sobta és que, tot i que les protagonistes són dones, els seus creadors són homes: Broadchurch (Allan Cubitt), No Offence (Paul Abbott), Bron/Broen (Hans Rosenfeldt), Forbrydelsen (Søren Sveistrup).  Happy Valley (creada per Sally Wainwright) n’és l’excepció. I em sobta doblement per l’abundància d’escriptores best seller de novel·la policial en el món nòrdic i anglosaxó. M’aturo abans d’aventurar-ne les causes, però m’arriscaré a dir que no és pas per falta de talent.

Gillian Anderson és la Inspectora Stella Gibson a «The Fall», una policia especial amb molts trets típicament de tipus dur: incloent una extrema alienació sentimental, alta activitat sexual deslligada emocionalment, i una introversió galopant.
Gillian Anderson és la Inspectora Stella Gibson a «The Fall», creada per Allan Cubitt, una policia especial amb molts trets típicament de tipus dur: incloent una extrema alienació sentimental, alta activitat sexual deslligada emocionalment, una introversió galopant, i  l’obsessió pròpia del detectiu. Aquest perfil ajuda a el paral·lelisme amb la trama l’assassí: Paul Spector (Jamie Dornan). Ambdós fils argumentals (o un sol fil, però vist per la protagonista i l’antagonista) són el concepte original que aporta aquesta història, especialment interessant en la seva primera temporada.

Aleshores, per què els homes trien protagonistes femenines? Per arribar a més públic? No ho crec, almenys no directament. Per militància feminista? Tampoc ho penso, almenys no activament. Per que aporten més conflicte o riquesa en el personatge? Crec que ens hi acostem.

Les dones policies funcionen més bé que els homes?

La pregunta del milió. Fa dècades la resposta era més clara: les dones policia aportaven més conflicte perquè es movien en un entorn absolutament masculí. Havien de demostrar la seva vàlua. Ara aquest argument ja no sembla tan important. Malgrat que no ho sembli a la nostra realitat, en el Female Noir gairebé cap personatge s’estranya de veure una cap de policia, o posa en dubte la seva capacitat. Cap dels seus subordinats masculins ho fan servir per expressar altres greuges. Mai és font de conflicte extern.

Clau 1: L’empatia amb la víctima femenina

Broadchurch
Ellie Miller (Olivia Colman), juntament amb el seu company Alec Hardy (David Tenant) a «Broadchurch» (creada per Chris Chibnall). Al final de la primera temporada el cas acaba desfent la seva aparent normalitat familiar. («How could you not know» «Com podies no saber-ho?», una rèplica que recordaran els fans de la sèrie) Potser ens trobem amb el cas d’arc de personatge més pronunciat de totes les dones policia en només sis capítols. Nota: us heu fixat que les sèries policíaques del Noir britànic rarament tenen lloc a Londres?

Ara bé, això potser canvia quan mirem les víctimes. No és gratuït que en Female Noir aquestes siguin sovint dones –i nens– víctimes de segrest, maltractament, violació, proxenetisme…  Intento ser objectiu i  imaginar-me la mateixa sèrie amb un policia masculí. Per molt que ho intenti, el vincle no és el mateix, perquè en el cas d’una dona policia, aquest vincle pot funcionar en ambdós sentits –tant si la víctima és un nen, com una dona– i multiplica l’empatia de l’espectador (Jo intento comparar-ho amb el vincle d’Olivia Benson, la co-protagonista de «Ley y Orden: Unidad de Víctimas Especiales» amb les víctimes, però deixant-lo créixer al llarg de tota una temporada. Al seu costat, l’obsessió d’Horacio Kane amb les víctimes infantils a «CSI Miami» ratllava la comèdia: una opinió personal, esclar)

Clau 2: la dona amb trets masculins

Bron
Saga Norén (Sofia Helin) , part sueca del tàndem escandinau de «Bron/Broen» (2011-), creada per Hans Rosenfeldt. Amb símptomes d’Asperger, Saga se situa en l’extrem més asocial de totes les altres protagonistes policies. En comparteix, però, la constant del gènere: la persistència o obsessió en un cas que, com sempre, la duu a ella –i en aquest cas, especialment al seu company– al límit de la bogeria.

És un motiu més subtil, si voleu, però moltes d’aquestes dones policies que veiem adopten trets tòpicament masculins: són pràctiques a extrems, algunes vegades amb certa deixadesa, mentre que alhora conserven intacta la seva feminitat a través d’altres característiques. I això aporta un contrast afegit molt més ric i interessant que la dona perfecta (com explicava Søren Sveistrup sobre Sara Lund), o extremadament sensible, que dedica més estona al seu look,  decoració… Pensem precisament en l’actitud de les polis nòrdiques: Sara Lund de «Forbrydelsen» o Saga Norén de «Bron», dures, obsessives fins al punt de deixar de costat la família. D’igual manera, em resultaria igual interessant un policia masculí amb alguns trets tòpicament femenins: alta sensibilitat, mà esquerra amb els nens, alta capacitat empàtica i de plorar… sense que resulti en un estereotip. Estigueu al cas i aviat veureu com el Female Noir inclou homes.

I a casa…

El fenomen continua ja des de fa anys sense senyals cara de voler aturar-se, en tot cas d’evolucionar. I si heu arribat fins aquí com a guionistes, professionals de l’audiovisual, aficionats del gènere o senzillament espectadors, les vostres neurones us deuen haver portat a «Nit i Dia», creada per Lluís Arcarazo i Jordi Galceran. La sèrie ja ha conclòs una temporada i, tot i que la Sara Grau (Clara Segura) no és policia, sinó una patòloga forense, podem dir que compleix moltes característiques que he estat enumerant. Recomano la lectura de l’entrevista que va fer als autors la Gemma Rodríguez en aquest blog. I acabo, doncs, amb la pregunta:

 

 

Nit i Dia
Què en penseu: pertany “Nit i Dia” al “Female Noir”?