DOCUMENTAR-SE

Share

Cada dia estem més acostumats a parlar des de la immediatesa i des del titular. Els 140 caràcters no ajuden a aprofundir en allò que s’explica ni a ser concrets en els detalls.

Quan parlem de guions, o millor dit, quan els escrivim, se’ns demana fer un esforç en la línia oposada. Abans fins i tot d’escriure una frase és important pensar les coses, aprofundir en elles i viatjar per descobrir on ens porten. Un cop tenim un destí cal tornar a fer tot el camí buscant alguna cosa que converteixi cada pas dramàtic en un pas honest i interessant a parts iguals. Es tracta simplement d’explicar bé les coses, o el que és el mateix: quan s’escriu un guió cal saber molt bé de què es parla.

Aquest és un post per parlar de la importància de fer una bona documentació durant el procés de creació d’una història.

Quan un guionista sap del que parla, coneix el món de la seva història i coneix els personatges que la viuen és capaç d’oferir moments que s’allunyen dels tòpics  o d’allò que la gent creu que sap sobre les coses i, en conseqüència, és capaç d’oferir moments interessants per l’espectador.

Es tracta de fer la prova del cotó: si una escena és tal com la gent que no coneix el tema creu que serà… és que no està ben documentada. El guionista ha de fer l’exercici de netejar el pòsit que deixa el clixé i anar a buscar allò original que s’amaga a sota.

Ara explicaré com ho faig jo: primer penso la peli en general, imaginant com pot el personatge arribar on m’interessaria arribar (sense trair el seu camí). Després intento descobrir si el personatge arribaria a aquest punt a través de les seves decisions. Si la resposta és no, m’adapto al personatge. Si la resposta és sí, refaig el camí parant a cada etapa, passant pels llocs on passa. Aquí és on comença la documentació exhaustiva.

Com he dit abans, per explicar bé les coses s’han de conèixer al detall. Jo sempre passo pels llocs per on passa el personatge, parlo amb la gent amb qui parla el personatge i intento descobrir tot allò que l’envolta. És a dir, m’interessa més rodejar el personatge de veritat que trobar una persona que sigui el personatge (la gent no sempre diu la veritat o és plenament conscient de la situació per la que passa, per això no és prioritari per mi parlar amb algú que podria ser el protagonista). Crec que si la realitat delimita els moviments del personatge, aquest no tindrà més remei que trobar el seu espai dins aquest marc de veritat.

Per fer la recerca només es necessita tenir els ulls i les orelles ben obertes per detectar tot allò que sigui aplicable a les escenes que s’han pensat i una llibreteta per prendre algun apunt concret d’allò que cal recordar. I pel que fa a les preguntes, sempre és interessant deixar que el teu interlocutor comenci explicant de forma general com funciona el seu món per, a poc a poc, anar incidint en aspectes que tinguin a veure amb els detalls que conformen la teva història. No sóc gaire partidari de buscar informació per Internet o de llegir llibres (potser en un estadi molt inicial pot ser útil). Quan es tracta de documentar, sempre prefereixo el factor humà.

Es diu que “la realitat supera la ficció”. La ficció hauria d’igualar-se a la realitat, l’única diferència és que la realitat no s’ha d’explicar (la realitat és veritat, no necessita motius), però la ficció sí i per això és imprescindible estar ben documentat.

Un bon guionista ha de poder detectar les oportunitats que li ofereix la realitat per construir una ficció que ens descobreixi un nou món dins la realitat que coneixem. Cal estar molt atent a tot allò que passa durant el procés de documentació d’un guió, ja que qualsevol cosa pot amagar una escena plena d’emoció (no confondre amb les històries que la gent explica quan diu: lo meu sí que és per fer una pel·lícula. Normalment no és de pel·lícula, simplement s’han muntat ells una pel·lícula al cap). Recomano deixar-se endur per la realitat i deixar que el guió s’adapti a ella, no al revés. La dramatúrgia d’allò que s’escriu canvia i en surt beneficiada.

Un exemple de peli molt ben documentada: “Saul fia/Son of Saul”. Acostumats com estem a les recreacions cinematogràfiques de l’holocaust que aporten una visió genèrica del tema, aquesta ens introdueix al cor d’un camp de concentració i acosta a l’espectador a través del protagonista una sensació de l’horror (salvant totes les distàncies, clar) semblant a la que es devia viure allà. El film, a partir d’una premissa molt senzilla, esprem de forma interessant cada detall que conformava l’estada als camps de concentració.

Crec que seria interessant poder descobrir altres formes de treballar la documentació per aprofundir una mica més en el tema. Us convido a debatre en els comentaris.

Acabo tirant d’una altra màxima del guió: escriure no és reescriure. Escriure és documentar-se.

I el Docs va ser una festa

Share

Anar al Docs és descobrir món, altres cultures, altres maneres de pensar i de fer. És repensar el documental des de dins, trobar-te amb vells amics,i escoltar a la gent que en sap. Escoltar pitchings de nous projectes i la valoració que experts de tot el món en fan. El docs s’ha fet gran, ja en té 20 i s’ha consolidat. Però per festa, la de la cloenda, amb una espectacular clausura, protagonitzada per La Chana, la seva directora i tots el premiats.

L’emoció i la passió d’aquesta edició la va posar aquesta bailaora flamenca, desconeguda potser per als més joves i que alguns comparen amb Carmen Amaya. Una dona vital, amb fúria i coratge que després de la projecció del documental va posar a tot l’auditori dempeus. La Chana, té un talent sobrenatural. Ja Dalí l’ anava a veure a los Tarantos. Però ella no se’n fiava: venia amb dos petits tigres d’acompanyants i quan ella taconejava, els animals semblava que l’havien d’esgarrapar. El mateix Peter Sellers, la va descobrir allà i la va fitxar per a la seva pel·lícula Bobo.

 

 

I sí, si heu vist aquest fragment entendreu que la Chana és un documental d’aquells en què l’espectador vibra a la cadira. Veure la força i la passió que aquesta bailaora d’ara 71 anys, -que gairebé no pot caminar-, desprèn ballant asseguda en una cadira, no es pot descriure, s’ha de viure i veure. I aquest, va ser el regalàs inesperat que la Chana li va fer al Docs, ballar a la seva clausura.

Però aquest no és l’únic documental que ens emportem del festival. A l’edició d’enguany el públic ha pogut gaudir de la impactant Last Men in Aleppo, la desimbolta i coqueta Jericó (premi del públic) i l’emotiva Al otro lado del Muro (premi Hot docs i premi Latitud en aquesta edició).

 

 

Però si el Docs va ser una festa, ho va ser també per la cordial interacció entre públic i directors que en moltes ocasions van assistir a les projeccions per al seu posterior anàlisis.

Interessant i inspiradora va ser la taula de les cineastes femenines que van encoratjar els assistents a fer documentals si aquest era el seu propòsit. En participar del risc que aquest viatge vital comporta i que en el seu cas va arribar a bon port. Tot i els petits i grans entrebancs que formen part del camí.

Encara podeu repescar alguns dels documentals d’aquesta edició a Filmin que fins al 18 de juny disposa d’alguns dels documentals Machines (premi Amnistia Internacional), Promises o Papa Alaiev, a Netflix hi podreu veure Last Men in Aleppo i a Movistar hi podreu trobar per All gouvernments Lie, la interessant aproximació al periodisme d’investigació dels Estats Units. Si us decanteu pel cinema, Sasha es podrà veure al documental del mes. No us els perdeu!

 

Els altres guionistes

Share

Definició de guionista: aquell tipus solitari i raret que treballa sol a casa creant personatges i trames per a la propera sèrie d’èxit, o dialogant alguna pel·lícula i que de tant en tant, quan li ho permet, trepitja la catifa vermella per recollir algun Goya o premi per l’estil. Això és així, oi?


En efecte. Gràcies, Palomino. (amb salutacions a l’Oriol Grau, i un record per al gran Bernardo)

Cal estar a l’aguait per no caure en els tòpics, i és que hi ha una idea que hem de lligar al cervell amb un cordillet perquè no se’ns escapi i és que molts companys, potser una majoria, es guanyen la vida escrivint per a programes documentals, infantils, educatius… i, només faltaria, aquell sac tan gros que anomenem “entreteniment”, (com si la ficció, els infantils o els educatius no poguessin entretenir!): programes d’humor, magazines, concursos, “realities”, i un reguitzell de formats, gèneres i barreges que m’esgota només de pensar-hi.

Si els guionistes ens queixem sovint del poc reconeixement que tenim en el nostre ram i en la societat en general-, –i cal admetre que com a col·lectiu no som gent d’acció- amb doble raó s’haurien de plànyer els guionistes de concursos, programes infantils, magazins, educatius, etc. I és que els guionistes sovint valorem més el guió de ficció que no pas el de la resta de programes. La majoria de masterclasses, seminaris, ponències, tallers i dissertacions es fan sobre ficció. Bé, potser amb l’excepció dels documentals, pel prestigi implícit que comporta el gènere, i l’humor, per la seva gran popularitat. (Més comèdia, executius de les televisions!)

Recordem com en els programes d’humor de Buenafuente sovint apareixien els guionistes com a personatges del programa. Recordeu el “guionista simpàtic”? Va servir per aprendre que la immensa majoria d’acudits els escrivien abans unes persones. A la sèrie Porca Misèria, en Joel Joan interpretava precisament un guionista d’un late show. És un clàssic. I acudits sobre guionistes els fa també el Gran Wyoming a el Intermedio . Però fora de l’humor, en què els guionistes són força visibles perquè tenen un deure clar de crear acudits (en forma de gag, esquetx, monòleg, comentaris), el guionista d’entreteniment és transparent.

Són professionals que s’enfronten cada dia a un full en blanc per escriure un donapàs enginyós, o una pregunta que sigui alhora creativa i intel·ligent, o una prova d’un concurs que sigui divertida i educativa, o una peça infantil divertida i que mantingui un objectiu pedagògic… ; No oblidem que són tan guionistes aquests com el creador d’una sèrie de la HBO. Cal reivindicar més i donar visibilitat a TOTS els guionistes, i tot i que ja ho fem des d’aquest blog, penso que encara ho hem de fer més.

El cas és que un guionista de ficció ens l’imaginem fàcilment escrivint diàlegs a casa (tot i que sigui un altre tòpic). Un guionista d’humor, com he dit, ens l’imaginem escrivint un acudit, i potser rient-se’n una mica. Com ens imaginem el guionista d’un magazine? De fet, molts companys de ficció fins i tot ignoren maneres de treballar dels seus col·legues d’entreteniment. Jo penso que, tot i que normalment la feina o els gustos ens porten a escriure per un gènere o altre, no fa nosa tenir una mica més de coneixement horitzontal.

La clau és que l’entreteniment no és un gènere, sinó una galàxia que engloba tot de gèneres i formats diferents, i per tant implica feines diferents: des d’estar a plató, a la sala de muntatge, llegir premsa, pensar acudits, pensar proves, escriure un esquetx, reunions (moltes reunions!) per parir idees, documentar-se, entrevistar, etc, revisant guions d’altres, visionar, redactar projectes, escriure veus en OFF… Les tasques es combinen de maneres molt diferents. De fet, no poques vegades se superposen tasques de redactor i guionista i, tot i que és un interessant debat intentar dilucidar on acaba l’un i comença l’altre, jo penso que realment hi ha moments en què ets guionista i redactor. Es pot ser dues coses alhora. No passa res.

En definitiva, em proposo aportar una mica més de llum en aquest aspecte en futurs posts. Naturalment convido als meus companys de redacció i als lectors d’aquest blog a fer el mateix.

Arranca el Docs més femení

Share

Engega la vintena edició del Docs Barcelona i ho fa amb una programació on el 50 per cent de les pel·lícules estan dirigides per dones.

I arranca amb la màxima potència amb el documental Amazona, una pel·lícula de Claire Weiskopf, on retrata la Val, la seva mare, una dona lliure que amb més de 40 anys i quatre fills es va proposar viure a la selva de Colòmbia.  La Val ara en té 80 i encara hi viu. A la seva manera. Igual que a la seva manera va exercir la maternitat. Ella va escollir ser lliure, ser hippie i inclús abandonar la mateixa Claire i el seu germà quan tenien 11 i 8 anys per recórrer la selva colombiana. Ara la Claire està a punt de ser mare i embarassada es proposa descobrir amb aquest documental què és la maternitat. L’amor implica sacrificis?

 

 

La Val té la seva pròpia resposta, la que li serveix a ella. Amazona és un film potent amb una dona independent i lliure que s’allunya de convencions i rols preestablerts. Un gran preludi del que sembla ens trobarem en aquesta edició del Docs.

I si, certament aquesta edició promet. 30 documentals concorren en un festival que aborda des de les relacions i el ser pare i mare avui, amb propostes interessants com la de Pawel Lozinski a You have no idea how much I love you. El que va ser assistent de Kiewlosky a Blanc, ens proposa un retrat plà – contraplà de l’amor-odi d’una mare i una filla i la Màster Class 7 planos 7, de la que ja s’han esgotat les entrades; També aborda en les relacions familiars complexes Al otro lado del muro, que retrata el conflicte en el qual es troben l’Ale i la Rocío, dos adolescents hondurenys quan la seva mare és detinguda i condemnada injustament a Mèxic. L’Ale, l’únic major d’edat haurà de fer-se càrrec dels seus dos germans.

El docs també ens acostarà al true Crime a The Promise, una pel·lícula que revisa l’assassinat de Nancy i Dereck Haysom del que van ser acusats la seva filla i la seva parella el 1985 en un judici que va ser emès per la TV.

 


També hi haurà documentals més polítics com All governments Lie, un film produït per Oliver Stone, que captura l’essència del millor periodisme d’investigació; el Silencio de los Fusiles que s’apropa al procés de pau a Colòmbia o Hacking Justice (Garzón y Assange, el juez y el Rebelde), que observa la relació advocat client existent entre l’exjutge i l’activista en un cas on està en qüestió la llibertat d’expressió mundial.

Però al Docs també hi haurà lloc per a la poesia i l’art amb pel·lícules com La calle de los pianistas o in Loco Parentis, el retrat d’un peculiar professor amant de les matemàtiques i el rock & roll en un internat d’Irlanda. I sí, si voleu viatjar us podeu aproximar a realitats diferents com les d’un parell de xèrifs a Ucraïna , als glaciars del Kazaksthan a Woman and the Glacier o a l’intens metro de Nova York i les vides que hi transiten a 21x New York.

Tota una oportunitat de descobrir món i personatges diferents en un Docs que clourà amb la fràgil i invencible personalitat de La Chana, la ballarina autodidacta Antonia Santiago Amador.

 


No us perdeu una edició en la qual a més a més tindreu l’oportunitat d’assistir a la taula rodona dedicada a la Indústria del documental a Catalunya i a la taula Dones Directores, que ens proposen noves direccions i perspectives del cinema documental.
Gaudiu del Festival!

COM CONVERTIR UN GUIÓ EN UNA NOVEL·LA

Share

 

Un dia em van trucar per escriure una novel·la basada en el guió d’una pel·lícula. I sí, vaig acceptar l’encàrrec.

La pel·li era “Ebre, del bressol a la batalla”, escrita per l’Eduard Sola i dirigida pel Román Parrado i la podeu veure aquí. I el llibre, a hores d’ara, el podeu trobar a llibreries i biblioteques (i aquí). Dit això em disposo a explicar-vos com vaig encarar el procés d’adaptació de la peça… però deixeu-me començar pel principi.

El meu nom es Pol Cortecans i com a guionista he escrit a la sèrie “Cites” de TV3 i “Sé quién eres”, de Telecinco. També he escrit curts, espots i un parell de llargmetratges que, com molts altres, esperen el moment de produir-se algun dia. Podríem dir, doncs, que sóc essencialment guionista. Malgrat tot sempre havia tingut curiositat per provar la prosa, però em feia por aventurar-me en un format tan difícil com la novel·la, on només depens de tu mateix i el desgast mental és tan elevat. A més, si ja tenia la immensa sort de treballar de guionista, per què no deixar aquesta feina als escriptors “de veritat”? Quan la productora va tenir la idea d’adaptar la pel·lícula i l’Eduard Sola em va proposar per escriure-la però, vaig pensar que seria una bona manera de trencar el gel, de “jugar” a escriure un llibre sense haver d’esperar a atrevir-me a fer-ho. Tenia uns temps d’entrega marcats i una història prèvia ja construïda, que m’obligarien a posar-m’hi volgués o no.

És habitual veure adaptacions cinematogràfiques fetes a partir de llibres, però és menys comú veure el procés invers, adaptacions literàries que sorgeixen d’una pel·lícula o sèrie. Els exemples que hi ha, sovint no es limiten a ser adaptacions, sinó que pretenen expandir l’univers, centrar-se en subtrames o saltar en el temps, per donar una visió més general de l’obra cinematogràfica i permetre que els fans puguin seguir munyint la vaca.

La voluntat de l’adaptació de “Ebre, del bressol a la batalla” però, era ajustar-se en la mesura del possible al guió original de l’Edu (que no a la pel·lícula). És cert que l’editorial Tigre de Paper, que va ser l’encarregat d’editar la novel·la, ens va donar carta blanca a l’hora d’encarar el llibre, tant de forma com de contingut, però l’objectiu era fer una adaptació fidel a la narració original.

Això també anava condicionat pel handicap del temps. Vaig tenir tres setmanes i mitja per fer la feina: en un principi la pel·lícula anava a estrenar-se molt abans i el llibre havia de sortir l’endemà de l’emissió. Al final però, per temes de programació i aquelles coses que passen, va acabar estrenant-se molt després. A l’haver de fer una adaptació literària en un temps reduït, feia també més difícil separar-me de l’obra original i explorar altres camins aliens al material de base. Amb aquests condicionants, vaig buscar la manera d’encarar aquesta adaptació que ara us passo a explicar.

 

Captura de pantalla 2017-05-06 a les 3.01.32

 

  1. Estructura i univers

El primer que cal dir és que la feina grossa ja està feta. Per a mi començar a escriure la primera pàgina de qualsevol guió és un alleugeriment. Vol dir que ja he lidiat amb temes com la documentació, la tesi, l’estructura o el background dels personatges i és el moment deixar-me anar i veure on em porta l’esquema que tinc el cap. A l’hora de posar-me a escriure el llibre tenia llibertat per canviar el que cregués convenient, prescindir de trames o afegir escenes, sí… però sempre amb un marc determinat. Probablement la sensació a l’hora d’escriure era semblant a la que es produeix a la sala de muntatge, on es torna a dirigir la pel·lícula. Es potencien personatges, es perden altres, desapareixen trames i si hi ha diners, es fan retakes.

El meu plantejament abans d’asseure’m a teclejar doncs, consistia a analitzar el material original i veure quin discurs propi en volia treure. La primera feina va ser escollir els personatges en els que volia aprofundir i imaginar-me les raons que els feien actuar d’una manera o altra al llarg de la pel·lícula -desconeixia el seu background, només existia en la ment de l’Edu- i buscar quina seria la seva veu interior al llarg de la narració. Després va venir el moment de reestructurar el guió i adaptar-ho a un format literari, dividir els capítols i decidir quins eren els que m’interessaven més o menys pel que volia explicar. D’aquesta primera fase ja van caure personatges i trames, però també vaig veure què podia aprofitar del guió original. Una de les coses que vaig decidir mantenir van ser molts diàlegs del guió original, sobretot aquells que havien estat documentats i polits durant hores. És el cas de les converses entre el Negrín i l’Azaña, president del govern i la República respectivament, que corresponen a un 25% de l’obra final. Hi ha altres diàlegs que vaig mantenir gairebé igual, eren aquells que no eren dits pels personatges, sinó escoltats per ells. Eren diàlegs bons i que no necessitaven més profunditat al ser pronunciats per personatges secundaris o puntuals. La meva feina consistia més que res a entrar en la consciència dels personatges.

 

Captura de pantalla 2017-05-06 a les 3.01.59

 

  1. La meva versió dels fets

Com a guionista sempre intentes posar una part teva en tot el que fas, que és una mica el que li dóna sentit a tot plegat. En aquesta feina, no volia limitar-me a posar literatura al guió, sinó que intentaria donar la meva visió dels fets o, millor, dit, potenciar les coses que m’interessaven.

Tenia la tranquil·litat de que el guió estava ben documentat. Això vol dir que el text intentava ser fidel a la realitat històrica en tot moment i que, quan es saltava coses, n’era conscient. Com no sóc pas historiador ni expert en la Guerra Civil, vaig decidir que respectaria el pla general dels fets bèl·lics i posaria la lupa allà on el guió no podia arribar, allà on la Història era indiferent, on l’important eren els personatges i les seves sensacions. Per exemple, mentre la pel·lícula mostra el creuament de l’Ebre en un àmbit més general, jo m’arraparia més al personatge durant en el cos a cos, estaria pas a pas en l’escaramussa i intentaria descriure què li passava pel cap entre explosions i els plors dels soldats. En definitiva, vaig decidir dilatar moments que m’interessaven en detriment d’altres que acabaria passant més per alt (que van acabar sent normalment els que corresponien a una situació més sociopolítica).

A l’hora d’adaptar el guió vaig pensar que una de les coses que volia treballar era el punt de vista dels personatges, la seva consciència, i per això vaig triar la primera persona. En el cinema tot ho veiem mastegat, tenim accions, diàlegs, posada en escena, llum etc.. que ens condiciona i ens explica l’interior dels personatges, sí, però la literatura té les eines per anar molt més enllà. És per això que la meva documentació prèvia a la feina no va anar destinada a llegir al voltant dels moviments militars o els interessos polítics, sinó a llegir els testimonis dels soldats que van lluitar a la quinta del biberó, saber com lidiaven amb el dia a dia, amb la gana, la calor i la pudor a mort. M’interessava descriure què van viure els últims moments de la seva infància enmig d’una guerra, volia intentar posar-me a la seva pell, que el lector notés la seva por com a pròpia. Els meus protagonistes eren indiferents a l’estratègia política de creuar o no l’Ebre, només eren conscients -o no- de que l’endemà potser serien morts.

La pel·lícula presenta un punt de vista múltiple. Per una banda, teníem el punt de vista del front de l’Ebre, representat per diversos soldats, i el de la guerra als despatxos, protagonitzat per la Carme Manyà. Amb la voluntat de donar una visió més concreta de l’experiència i no fer un dibuix més general, vaig escollir els punts de vista del Pere, el protagonista, un jove pastor cridat a files, el del Valentí, un convençut comunista que acaba ferit a la cova de Santa Llúcia i el de la Carme Manyà, secretària de l’Azaña i testimoni silenciosa de les converses que aquest tenia amb Negrín. Ambdós fronts s’entrellaçaven mitjançant la correspondència que mantenien el Pere i la Carme fruit d’una casualitat. Vaig intentar mantenir la història dels altres personatges i els seus arcs, però els vaig explicar sempre a partir del protagonista central de l’obra, el Pere. Era a partir de la seva mirada que s’entenia el que passava amb els altres, des de subjectivitat del personatge. Per tant l’interessant no era què els hi passava a nivell de trama, sinó en com afectava al Pere i quines conclusions n’extreia.

Això va fer que canviessin diverses trames que volia conservar, doncs el Pere havia d’estar present en parts on originalment no hi era per donar la seva versió dels fets. Evidentment, en el resultat final i fent la comparativa entre pel·lícula i novel·la, és possible que es trobin a faltar trames o resolucions més tancades, però era quelcom que havia de perdre si volia mantenir l’aposta inicial.

 

Captura de pantalla 2017-05-06 a les 3.02.25

 

  1. Una imatge val més que mil paraules.

La pel·lícula ja estava rodada i tenia accés a ella mitjançant un enllaç. Això vol dir que podia veure què em funcionava i què no de la mateixa, però sobretot el dibuix general de l’estructura, quines escenes sobraven en el guió i quines mancaven al muntatge final. La direcció artística, el vestuari, la fotografia o inclús el so de la pel·lícula, van suposar una font d’informació que vaig traslladar a la descripció i que, evidentment, no estaven en el guió original. Com a guionista m’inspiro molt a nivell visual, penso sempre en imatges a l’hora de prendre referents. Per això, per tal d’encarar l’escriptura de les set pieces d’acció, també vaig veure molts referents cinematogràfics amb la intenció de traslladar les sensacions de la pantalla -que no la mecànica- al text.

A més, si pensem en set pieces del cinema bèl·lic no podem evitar pensar en moments com el desembarcament a Normandia que va rodar Spielberg o el festival gore que va muntar Mel Gibson a ” Hacksaw Ridge”. Però la nostra indústria no pot assolir aquests nivells i una de les parts positives de la literatura és que el que crees és gratis. Totes les limitacions pressupostaries que tenien en la pel·lícula van deixar d’existir. Per primer cop en la meva vida, vaig escriure sense pensar en la cara que posaria el productor, si el director ho rodaria bé o qualsevol altre filtre al que et sotmets quan entregues un guió.

 

Captura de pantalla 2017-05-06 a les 3.04.46

 

  1. L’altra cara de la moneda

Putes, palles i polls. Paral·lelament al rodatge de l’Ebre, l’Edu em va proposar escriure una pel·lícula alternativa a la que s’estava fent. La nostra idea -innocents que érem- era aprofitar els decorats, vestuari i localitzacions de la pel·lícula per rodar un segon projecte, que volia representar l’altra cara de la moneda de la peli que s’estava fent. L’Edu ho defineix com putes, palles i polls, les tres “p” que orquestraven el dia a dia dels joves soldats a les trinxeres, la part més fosca i miserable de la guerra.

El fet de que es tractés de joves de 17 anys, encara en el procés de madurar, era més potent dramàticament. Era una versió més íntima i automàticament menys comercial, que s’havia de rodar de guerrilla o no es rodaria. Finalment la versió B no es va arribar a rodar mai, però amb el llibre vaig tenir l’oportunitat de recuperar totes les idees i moments que van quedar descartats durant les reunions i brainstormings d’aquell projecte que mai es faria. Vaig tenir doncs l’oportunitat de recuperar aquells moments més polèmics, delicats o íntims, no a través d’uns personatges nous, sinó obrint una dimensió nova en els que ja teníem, aquells que en la pel·lícula només mostraven una cara. I aquesta llibertat afecta també al final de la pel·lícula, que va poder ser tan cru com l’Edu havia escrit en el seu guió original.

L’Ebre va sortir publicat al Desembre de l’any passat. Després de l’emissió de la pel·lícula va vendre’s en pack junt amb el dvd amb el diari Ara i el cert és que va tenir una acollida força inesperada. Més tard, la pel·lícula va acabar guanyant el Gaudí a millor tvmovie fet que suposem que va propiciar alguna venta més. Tant l’Edu com jo, vam quedar força contents del resultat final i, en el meu cas, l’experiment ja estava fet. Ara si algun dia penso en tornar a escriure prosa, ja no tindré cap excusa per no fer-ho… més enllà de la por, la d’escriure quelcom del que només jo en seré responsable.

Ara només queda el cèlebre debat de si és millor el llibre o la pel·lícula, una decisió que ja només us toca prendre a vosaltres 😉 Ens escrivim aviat.

9 COSES BONES QUE FAGA FA PER TU (LA SEGONA ET CANVIARA LA VIDA)

Share

1) Aconseguir un augment salarial del 3% al III Conveni Col·lectiu.

Des de finals de 2016 i durant el que portem d’any estem negociant amb patronal, Administració i sindicats el III conveni laboral de tècnics, on hi ha un apartat específic pels guionistes contractats al règim general. Les negociacions continuen però ja hem aconseguit, i està signat, que els guionistes se’ls reconegui un augment salarial del 3%. Tenint en compte que està previst un IPC del 2’7% per enguany, la nostra és una pujada de salari efectiva. Cal dir que en aquesta negociació com en altres temes que ens pertoquen, anem de la mà del sindicat Alma.

tabla salarial

www.fagaweb.org

2) Promoure un estatut jurídic específic dels creadors al Congrés del Diputats.

En les pròximes setmanes compareixem davant la subcomissió del Congrés dels Diputats encarregada de redactar l’esborrany de l’Estatut del creador per tal de fer evidents les nostres necessitats. La reivindicació d’un marc legal específic pels treballadors de la cultura neix de la Plataforma Seguir Creando, de la qual formem part, i busca que s’implantin mesures fiscals, laborals, salarials i sindicals ajustades a les circumstàncies reals de la nostra feina.

https://www.facebook.com/seguircreando/

3) Exigir a l’ICAA la recuperació dels ajuts a l’escriptura de guions.

Al poc de ser nomenat Òscar Graefenhain com a nou director general de l’ICAA ens varem reunir amb ell per tal de fer-li entendre la necessitat que L’Estat recuperi els ajuts a escriptura de guió, dins un marc general de reforma de les subvencions, dissenyat de forma piramidal per tal d’afavorir la creació des de la base, es a dir des del guió, I+D de tota la industria audiovisual.

 

4) Exigir mesures de suport al guió als Pressuposts Generals de l’Estat.

Però, com que ara s’estan negociant els Pressuposts Generals de L’Estat de 2017 i El Ministeri de Cultura acaba de presentar l’anomenat Plan Cultura 2020, hem cregut necessari donar a conéixer el nostre punt de vista als grups parlametaris del Congrès dels Diputats per a que les tinguen en compte a l’hora de la tramitació de ambdues reglamentacions. Per fer-ho ens estem reunint amb els seus portaveus de Cultura.

 

5) Exigir al Parlament Europeu la máxima protecció dels drets d’autor.

FAGA és el tercer col·lectiu de guionistes més nombrós de la Unió Europea i per tant membre destacat de la Federació de Guionistes Europeus (FSE). A través d’ella hem plantejat al Parlament Europeu la necessitat de estendre a tot el continent una legislació que garanteixi la major protecció dels nostres drets com a autors. A hores d’ara són pocs els Estats que compten amb una legislació garantista, entre ells el nostre. Com tot, prodria ser millor.

 

6) Exigir al Parlament Europeu lleis de competència adequades als guionistes.

Les sancions que han patint el GAC i Alma, entre altres associacions de professionals liberals, són degudes a la interpretació restrictiva que ha fet Espanya de les directives europees en matèria de competència. Per això, a través de la FSE, exigim al Parlament Europeu la modificació d’aquestes normatives i la garantia de que es reconeix l’excepció cultural com a fonament per a, entre altres coses, poder fixar uns barems de retribució orientatius sense por de que vinga ningú a escanyar-nos.

 

7) Organitzar el major esdeveniment de guionistes de l’Estat Espanyol.

Enguany es celebra la cinquena edició del Encuentro de Guionistas, sens dubte el major event professional de l’Estat. L’última edició va comptar amb més de quaranta ponents i 200 assistents i es preveu que aquest any les xifres creixin. Els Encuentros van ser una iniciativa d’EDAV que FAGA va fer pròpia i fins ara s’han desenvolupat de forma bienal. Però la intenció és fer-los créixer, que siguin anuals i que a més d’un punt de trobada de professionals, esdevinguin també un festival i un mercat de guió.

http://www.encuentroguionistas.com/

IV Encuentro de Guionistas. Barcelona, 2015
IV Encuentro de Guionistas. Barcelona, 2015

8) Donar suport jurídic als guionistes.

Tindre informació legal de qualitat s’ha demostrat fonamental a l’hora de negociar els nostres contractes. Malauradament, tret d’excepcions, entre les que es troba el GAC, les associacions de guionistes no poden oferir assistència jurídica gratuïta als seus membres. Conscients d’això, hem participat amb Alma en l’organització de les anomenades Jornades Legals, celebrades a València, Barcelona, Bilbao y Santiago, on els professionals han tingut ocasió de comentar les seves experiències amb advocats especialitzats. Enguany tenim previst facilitar aquest intercanvi d’informació mitjançant Panoramica, la nostra plataforma On-line.

 

9) Visibilitzar les obres de guionistes en les llengües cooficials de L’Estat.

Panoramica va néixer en 2015 per facilitar l’accés universal al treball dels guionistes que no viuen a la capital d’Espanya i no fan servir el castellà per treballar. Amb aquest esperit continuem treballant i volem millorar l’abast de la plataforma. A més, com a membres de 70 Teclas, el col·lectiu dedicat a publicar els guions espanyols més interessants, hem aconseguit que, a l’hora de fer la selecció, es tinguin en compte textos escrits en les quatre llengües oficials. Aquesta voluntat també ens ha guiat com a membres del jurat del Premi Julio Alejandro.

Només un parell coses més per acabar:

A) A aquestes alçades de la lectura ja us haureu adonat que tinc implicació directa amb FAGA.

B) Que, malgrat el que diu el títol, la segona iniciativa no us canviarà la vida però la farà més agradable. Tot com les altres vuit.

C) En realitat en són tres coses: malauradament, no us podeu associar directament a FAGA però si ho feu al GAC, a EDAV, AGAG o EHGEP passeu automàticament a formar-hi part. Si no us associeu, no patiu que també gaudireu els beneficis de l’activitat de FAGA, tot i que s’agraeix el suport perquè, tot açò es fa amb uns recursos econòmics, humans i materials molt minsos.

Història d’un naufragi: la importància de l’estructura en el guió de Manchester davant el mar

Share

manchester-by-the-sea-BoatL’escena d’obertura de “Manchester davant el mar” (Manchester by the Sea) passa en un petit vaixell de pesca on un home jove (Lee Chandler) fa broma amb el seu nebot (Patrick) i tracta de convèncer-lo que ell és millor paio que el seu pare:

LEE

“Si t’enduguessis un dels dos a una illa sabent que estaries fora de perill perquè seria qui millor cuidaria de tu, entre el teu pare i jo, qui triaries?”

El nen lògicament contesta que prefereix el seu pare i Chandler, com si es tractés d’un concurs de preguntes de la tele, li dóna una segona oportunitat i insisteix que ell és millor que el seu pare. L’escena, tenint en compte que és la primera de la pel·lícula i que encara no sabem res dels personatges, resulta estranya però és una de les meves preferides i crec que resumeix molt bé el drama personal que explica la pel·lícula i la manera com Kenneth Lonergan construeix les seves històries.

LonerganKenneth Lonergan (Nova York, 1962) és dramaturg, guionista i director i aquest any s’ha endut l’Oscar al millor guió original per Manchester davant el mar. Per a uns, un excel·lent exercici narratiu, per d’altres un drama insuportable i fred. Jo per si de cas vaig veure la pel·lícula i aquesta setmana per fi n’he pogut llegir el guió.

Curiosament en el parell de guions que he trobat publicats al web, l’escena d’obertura és diferent. En un, l’escena del vaixell no té diàleg. En l’altre, directament aquesta escena no hi és i la pel·lícula comença amb la presentació de Lee Chandler a la feina. En aquesta darrera versió, Lonergan utilitzava les 14 primeres escenes per presentar Lee Chandler, un conserge que fa petites reparacions en un bloc d’edificis de classe mitjana de Quincy, Massachusets. La seqüència relata el dia a dia de Chandler: El veiem netejant la neu de l’entrada de l’edifici, canviant una bombeta, desembossant un inodor. De seguida veiem que és un personatge meticulós, silenciós i poc sociable.

Dialeg1

En una de les escenes Chandler té una petita enganxada amb la propietària d’un dels pisos. Lonergan ho utilitza per escriure a continuació una altre escena que té per funció donar-nos més informació sobre el personatge: una conversa entre Chandler i el seu cap ens el defineix com un bon treballador, que no ha faltat mai a la feina però que mostra poca empatia vers els altres.

Dialeg2

La última escena d’aquesta seqüència passa en un bar on Lee s’acosta a dos paios buscant brega i acaben a cops de puny. Per tant, ara sabem que Lee pot ser violent i que el detonant d’aquesta violència persegueix un afany autodestructiu.

Un cop feta la presentació arriba el conflicte que servirà de detonant perquè Chandler hagi d’enfrontar-se al seu passat. Lee rep una trucada urgent i acte seguit truca a la feina per avisar que serà fora una o dues setmanes, el que ens fa pensar que no és el primer cop. Així és com Chandler arriba a Manchester by the Sea, la ciutat que dóna títol a la pel·lícula i ara sí, ens assabentem que el seu germà ha mort a l’hospital. Hem arribat a l’escena 21 i descobrim que Chandler té una família, fins i tot una exdona i amics que l’aprecien. Per què doncs viu de la manera com viu?

manchester-by-the-sea-Hospital

Retorn al passat

Aquí és on per primer cop, el guió introduïa un flashback que ens traslladava al mateix hospital vuit anys abans. Al muntatge final de la pel·lícula però, això es va modificar. La pel·lícula no comença amb la presentació de Chandler en el present, quan fa de manetes en un bloc de pisos, sinó amb un escena del seu passat, la del vaixell de que parlava a l’inici, una escena que resulta poètica i enigmàtica i que d’entrada l’espectador no pot situar. Entre l’escena del vaixell i la següent que ens mostra Chandler canviant bombetes o netejant lavabos no hi ha res que ens indiqui que hi ha un pas de temps de gairebé 9 anys.

La muntadora, Jenifer Lame, explica que van intentar que no hi hagués diferència entre les escenes del passat i del present precisament perquè volien que l’espectador sentís la càrrega insuportable que Lee duu a les espatlles. I aquesta em sembla que és la gran troballa de Manchester davant el mar: una estructura de vaivé, de gronxament entre dues vides (la del passat, ara perduda, i la del present, sense futur) que ens ajuda a entendre el sentiment de pèrdua del personatge. La decisió sobre l’estructura que necessitava la història per ser explicada va ser la principal preocupació de Lonergan durant el procés d’escriptura que inicialment seguia l’ordre cronològic de la història. Lonergan ho explicava així en una entrevista a Fresh Air:

LONERGAN: It seemed like the natural – it was a natural development when I was working on the script. The first draft of the screenplay was extremely hard to write and didn’t come out very well. And I started at the very beginning of the chronology with him back in town before the family tragedy that forces him to leave had occurred and went all the way through. And it just was – it felt very flat to me and boring and dull when I was writing it. And after six or eight months of trying to write the script that way, I started over again.

And I – when I’m in that much trouble with a script, I sometimes just throw out everything I don’t like and start again with the few scenes that I do like. And the scene that I was most interested in was the scene of him shoveling snow at the beginning. And I had a – and that gave – that was sort of – that was a vivid idea for me – and – just to see him at work. And then the question comes up is, who is he? Because he’s – his behavior is very strange. And then I had written all the material of what had happened to him in the past, or quite a lot of it. And I don’t remember the moment of inspiration or solving the puzzle. But it seemed like a natural and good idea to slop that in to his memory, rather than seeing it happen in chronological order.

Manchester és la història d’un naufragi, un naufragi personal i familiar causat per un esdeveniment que no explicarem aquí, i Lonergan sembla més interessat en ensenyar-nos les restes d’aquest naufragi, l’impacte de la tragèdia en la quotidianitat dels seus protagonistes, que no pas el fet en si o la catarsi que se’n deriva. El que anem trobant al llarg del viatge són vells taulons de fusta i objectes personals que suren al mar sense cap motiu aparent, fins que poc a poc ens apropem al lloc del naufragi i tot allò que hem vist abans pren la seva dimensió tràgica. De la mateixa manera el viatge no s’atura aquí i segueix deixant el naufragi enrere, fins que ja no queda res, només el mar i a l’horitzó un petit vaixell de pesca amb dos homes i un nen, i una pregunta: “Si t’enduguessis un dels dos a una illa sabent que estaries fora de perill perquè seria qui millor cuidaria de tu, entre el teu pare i jo, qui triaries?”

Demano disculpes si he estat massa críptica però crec que era important no fer spoilers. En tot cas si no heu vist la peli us convido a fer-ho i si teniu ganes de llegir i aprendre d’un bon guió el podeu descarregar aquí.

TU COM RECULLS LA CUINA?

Share

Acabes de dinar i… què?

escorreplats

Ets dels que amb prou feines s’aixeca de la taula per deixar-se caure sobre el sofà?

Ets dels que allarga la sobretaula parlant, fent un cafè, un cigarro o una copa?

Ets dels que recull els plats i els deixa en remull perquè després sigui més fàcil fregar?

O ets dels que no pot esperar i els frega tot just havent dinat?

La gent té la seva pròpia forma de fer les coses i la seva personalitat s’entreveu en la forma com les fa.

Posem que ets dels últims i no t’agrada veure les coses pel mig. Ets dels que quan fa servir una cosa, la recull a l’instant o que quan embruta una cosa la neteja a l’instant.

Agafes el fregall i… poses una goteta de detergent creient que l’anunci que has vist és real? O apretes ben bé el pot perquè caigui rentaplats abundant i tot faci bromera?

Un cop et disposes a netejar pròpiament. Per on comences? Pels gots? O pels coberts? No deus començar per les paelles…

El tema que em torna boig és el de l’escorreplats. Com l’organitzes? Hi ha gent (caps de colla o gent a qui haurien de convalidar arquitectura) que fa autèntiques construccions, intentant apilar-ho tot en l’aire. N’hi ha d’altres que intenten encabir-ho tot en un petit espai, sens dubte fills del Tetris.

El que jo faig és el següent: acabo de dinar i porto tots els plats a la cuina. No m’agrada que quedin coses a la taula quan no es menja. Llenço les restes a les escombraries intentant no deixar ni un sol gra d’arròs que em pugui obstruir la pica, no suporto que es faci bassal amb l’aigua bruta. Llavors deixo les coses en remull i m’assec una estona prudencial al sofà mentre veig algun capítol de sèrie de 20 minuts (últimament estic recuperant Arrested Development a Netflix).

ArrestedDevelopment

Tornant a la cuina… em fa molta ràbia trobar-me la brutícia resseca, per això deixo els plats en remull. I llavors els frego. Començo pels coberts, després gots i plats. Les paelles i les olles les deixo una estona més en remull, intentant posposar el moment de rentar-les. La resta de coses les frego amb gust, però les paelles i les olles no. Sobretot les paelles. L’únic problema que tinc amb les olles és que solen ser grans i fan de mal manipular. Com que la pica queda enfonsada, ho deixo allà i sembla que no quedi res per netejar, per tant, em dono per satisfet. Aquesta és una de les coses que parla més de mi a la cuina. Pel que fa a l’escorreplats, jo tenia la Game Boy.

La manera com es fan les coses ajuda a construir personatge.

Tinc la teoria que s’expliquen millor a través de les accions quotidianes, aquelles que permeten a l’espectador pensar en la forma que les fa ell mateix… cosa que, per extensió, el duu a preguntar-se quin tipus de personatge és el que fa les coses com les està veient a la pantalla. Amb això s’aconsegueix que l’espectador connecti amb el personatge.

el hijo rosetta

Aquests detalls honestos dels personatges no només aporten versemblança, sinó que obren una finestra a la seva vida privada, per tant, li donen profunditat.

Per mi és molt més plaent assistir al ritual de la quotidianitat d’un personatge, assistir a allò que es fa amb gust, amb convenciment que assistir a escenes extraordinàries, ja que en aquestes no es pot reconèixer al personatge.

Recordo la primera vegada que vaig veure El hijo (2002, Luc & Jean-Pierre Dardenne) que pensava que l’actor era fuster, per la manera com el personatge es relacionava amb la fusta. Us deixo el tràiler i us demano que la veieu (de nou si cal).

Les úniques escenes que s’escapen de la normalitat que m’interessen, són aquelles que tenen a veure amb allò que ha perseguit el personatge durant el film. Si l’espectador projecta al personatge fent una cosa, quan finalment passa, la identificació és tal que és impossible no viure-ho amb la mateixa passió que el personatge.

El millor exemple en aquest sentit és Rosetta (1999, Luc & Jean-Pierre Dardenne): la història d’una noia que aspira a ser normal i la normalitat l’entén a través de la feina.

El plaer que suposa veure-la contant diners, atenent a la gent que s’acosta a comprar a la seva parada de gofres i, quan no hi ha ningú, descansant és incomparable.

Hi ha qui creu que no cal, però jo personalment, sóc partidari d’escriure en un guió tot allò que pot ajudar a l’actor a saber com fa les coses el personatge.  El guionista ha de ser meticulós i ha d’explicar tot allò que ajuda a fer conèixer al personatge, començant pel més insignificant, com per exemple la manera com recull la cuina.

On_the_next_Arrested_Development

 

 

On the next… Guió.cat:

Tu com utilitzes el paper higiènic?

 

“HO JUTGEM TOT DELS ALTRES, TAMBÉ EL GÈNERE”

Share

neus-ballús

CIMA Mujeres Cineastas aterra a Catalunya on ha trobat el suport de moltes professionals del sector, entre elles Neus Ballús, directora de La Plaga, que considera que la industria necessita mesures compensatòries i una reforma estructural perquè imperi més igualtat de la que gaudim actualment. En concret demanen a l’ICEC una quota destinada a estimular l’aprovació d’un percentatge mínim de projectes liderats per dones que en el 2017 hauria de ser mínim del 25% dels projectes i al 2020 del 40%.

  • Quin és l’objectiu general de Cima?

Bàsicament permetre i facilitar la incorporació de les dones a les esferes de poder o als àmbits on es prenen les decisions creatives de la industria, és a dir a la direcció a la producció executiva i al guió.

  • Creus que la industria audiovisual és masclista? Pots posar alguns exemples?

Crec que la societat en general és masclista. Les dades parlen per sí soles: només un 16% de les pel·lícules estan dirigides per dones i les dades són semblants en la producció i el guió. Només un 26% dels departaments tenen una dona al capdavant. Mentre que en les facultats les estudiants d’audiovisuals ocupen el 70% de les places. Està en el adn cultural tant en homes com en dones. I aquest masclisme cultural està provocant aquest biaix entre les estudiants i les professionals. Passa en tots els àmbits, en la política, en les empreses, a molts sectors.

  • Algunes persones no estan d’acord amb mesures que consideren proteccionistes i injustes. Alguns em diuen “no veig que ho tingui més fàcil que tu per ser guionista, pel sol fet de ser home”. Llavors perquè t’han de donar avantatge a tu per ser dona?”

És possible que a nivell personal no es noti. Jo no tinc la sensació de tenir-ho més complicat que algun company home. Però globalment no es pot negar; com és possible que aquest 70% d’estudiants reverteixi només en un 20% de dones a la industria? Hi ha una llei d’igualtat de la Generalitat i el ICEC com altres institucions tenen la obligació d’aplicar les mesures necessàries per garantir la igualtat. Tots els éssers humans som iguals però a alguns col·lectius se els hi ha donar una empenta perquè tinguin igualtat de condicions si la societat no ho propicia de manera natural. A l’ ICEC no només li demanem punts pels projectes dirigits per dones també mesures educatives ja que s’ha d’atacar el problema des de la base. És una qüestió d’educació, les dones també ens autocensurem.

  • Què respondries a aquestes afirmacions que escolto sovint;  “El món audiovisual i artístic en general és lliberal, ningú fa distincions de gènere, només es jutja la professionalitat”

Ho jutgem absolutament tot dels altres. No només el gènere, també l’origen, la classe social, la manera de parlar o vestir. Crec que inconscientment les dones rebem menys confiança de la industria i pot passar que a vegades nosaltres tinguem també menys confiança en nosaltres mateixes per convèncer a la industria perquè s’aposti per nosaltres. Aquí no hem fet estudis de perquè hi ha aquesta manca de confiança però a Europa si que se’n fan. El que és cert és que, per un motiu o altre, les dones troben més dificultats per trobar aliances. Per exemple hi ha forces òperes primes de gran pressupost dirigides per homes, seria un fet totalment insòlit que la primera pel·lícula que dirigeix una dona directora fos de pressupost mig o alt. De la mateixa manera la carrera d’una dona és més vulnerable al fracàs comercial d’una de les seves obres

“És normal que les pel·lícules dirigides per dones siguin més petites ja que elles tendeixen a interessar-se per temes més “intimistes”.”

Crec que no és cert. A mi mai m’han ofert dirigir un thriller, si ho fessin potser ho faria! També crec que les dones tendeixen a fer pel·lícules més petites perquè saben que tindran més possibilitats de portar-les a terme. És una qüestió de viabilitat. Hi ha la tendència a pensar que una dona pot fer una pel·lícula per menys diners. Només cal mirar les grans pel·lícules (amb pressupost elevat) espanyoles i veure qui les ha escrit i dirigit.

Potser simplement és així: les dones no estan tant interessades en dirigir.

Com et deia totes les facultats de cine demostren que no és així. En la especialitat de direcció de l’Escac per exemple, estan al 50% fins i tot en les especialitats tècniques com muntatge, so o fotografia hi ha un tant per cent elevat de dones a les escoles.

“Les mateixes dones a vegades defugen una excessiva responsabilitat o treballar llargues hores amb llargues absències perquè és incompatible amb la vida familiar i no els hi compensa”

És evident que en aquesta societat la càrrega familiar també va a parar d’una manera molt més forta a les dones. De tota manera a cap cineasta home li pregunten com concilia les dues coses i en canvi és una pregunta freqüent a les directores. Hem de treballar, repeteixo, en l’àmbit educacional perquè l’home assumeixi les mateixes càrregues familiars que nosaltres, i les dones no hagin de triar entre una carrera professional ambiciosa i una vida familiar feliç.

  • Ja que estem en un blog de guió, creus que hi ha un prototip de guionista sovint home i sinó s’encaixa et pot costar més que et valorin com a tal?

No ho sé concretament en el cas del guió però si que penso que inconscientment a l’hora de pensar en un “autor” o “creador”, la tendència natural és la de pensar en un home. Especialment quan qui pren les decisions és un home, es tendeix a voler col·laborar amb un altre home. Sortosament, les generacions més joves comencen a pensar d’una altra manera.

  • Creus que tendeixen a oferir menys diners a una dona per escriure o dirigir?

Té a veure amb el que et comentava de la dimensió dels projectes. Els projectes dirigits per dones solen ser més petits i per tant tothom cobra menys. Per altra banda crec que és més complicat per una dona poder exigir un caché fora de mercat. El valor que te un professional i li atorga la industria. D’altra banda, també és molt important posar en relleu figures femenines de la història del cine perquè les noves generacions tinguin referents i vegin que arribar on desitgen, és possible.

 

 

“EN ELS CURTS HI HA POC TEMPS I S’HA D’ANAR A L’ESSÈNCIA” Entrevista a Pere Altimira i Juanjo Giménez guionistes i director de Timecode

Share

Pere Altimira i Juanjo Giménez, els guionistes de Timecode, el curt que ha arribat als Oscars, es troben ara mateix a Hollywood vivint el somni de molts cineastes. Fa anys que col·laboren junts, concretament han escrit tres curtmetratges més i sembla que Timecode és la culminació  de tots aquests anys de treball.

timecode3

Pregunta de rigor em sap greu. D’on va sorgir la idea de Timecode? Com va començar tot? Com ho vau treballar conjuntament? Vaja, al final són tres…

Juanjo: El punt de partida de Timecode va ser triple, com la pregunta: un curt amb dança (no una videodança), una història mostrada a través de la multipantalla d’un circuit tancat de tv, i una anècdota que em  va passar anys enrere, quan treballava en una multinacional: a estones mortes, escrivia coses per mi, i les guardava a l’ordinador de l’empresa. Un dia, una companya va trobar els meus escrits i va fer el contrari del que fa Lali amb el secret de Nico…

Us podíeu imaginar arribar als Oscars? Com ho viviu?

Juanjo i Pere: Ni als Oscars, ni guanyar la Palma d’or de Cannes, ni el Goya, ni els Gaudí, ni els prop de 70 premis que acumula el curt… Tot i que amb curts anteriors també hem guanyat força premis, el que està passant amb Timecode supera, de llarg, totes les espectatives. I com ho vivim? Doncs gaudint-ho i patint-ho. És evident que el que estem vivint és dificil que es repeteixi.

timecode
Quin creieu que és, si n’hi ha algun, el secret per fer un bon curtmetratge? I perquè un curtmetratge tingui èxit? Els festivals en reben mils.

J i P: Ni idea. Suposem que hi ha un component elevat de sort: que el vegi la persona adeqüada en el moment adeqüat. En el nostre cas, Cannes ens ha aplanat el camí.

Quina diferència essencial creieu que hi ha o ha de tenir un guió de curtmetratge versus un de llargmetratge?

Durada apart, creiem que no n’hi ha massa: una bona idea ben explicada és l’únic que compta. La resta és tècnica, no?

Coneixem poc els personatges de Timecode, només sabem que treballen en un parking i que troben una passió comuna que comparteixen i amb la que maten les hores d’avorriment. És important que els curtmetratges no intentin abarcar masses coses, que es centrin en una situació concreta?

P: El que importa al nostre curt és què passa, no a qui li passa. Són dos vigilants de seguretat com podrien ser dos empleats d’uns grans magatzems, o el Juanjo i la noia que va destapar la seva afició secreta. En els curts, hi ha poc temps, i s’ha d’anar a l’essència. No obstant, nosaltres ho sabíem tot de Luna i Diego: les seves vides fora de la feina, els seus anhels, les seves frustracions…

Què és, en la vostra opinió, el més important que un guionista ha de tenir en compte a l’hora d’afrontar el guió d’un curtmetratge? És important tenir la gran idea? Que hi hagi un gir? Que sigui original? Que la història es pugui explicar en 10 minuts però que contingui alguna veritat?

P: Nosaltres creiem que la idea és el principal. No tant que sigui bona, com que nosaltres ens hi trobem a gust treballant-la, desenvolupant-la. Més en el cas del Juanjo, que després la dirigeix, la munta i la defensa.

timecode2
Creieu que seria interessant que el curtmetratge tingui una vida més comercial, entrés a les sales de cinema (i no només a les alternatives ni en cicles de curtmetratges) es passessin per televisió i la població ho comencés a consumir com a altres productes com les series o els llargmetratges o creieu possible?

J: En el cas de Timecode, aquest divendres es passarà per TV3 en prime time, cosa més que inusual. Pel que fa a cinemes, a nosaltres ensencantava anar a veure una peli i que ens passessin un curt abans. No sabem per  què es va deixar de fer. Tristament, a dia d’avui, per veure curts s’ha d’anar als festivals.