I si no em vull fer la maleta?

Share

Fa uns mesos, Tony Grisoni (guionista de tres pel·lícules del meu admirat Terry Gilliam: suficient per reverenciar-lo) va venir a Barcelona a fer una masterclass arrel del Serielizados Fest, i una de les primeres coses que va dir va ser que ell mai havia pensat en fer carrera, sinó en passar-s’ho bé fent el que feia. Que la gent ara només pensa en fer carrera, i així és molt més difícil fer realitat els teus somnis. Sempre he estat bastant d’acord amb aquesta forma de veure les coses: de quina manera s’explica, si no, que hagi volgut dedicar-me a ser guionista?

Em trobo, suposo que com molta gent, en aquell punt en què ja fa prou temps que vaig acabar els estudis com per aspirar a projectes més grans, però en què encara no he tingut la oportunitat que provoca que algú digui “Ah, el Dani Noblom: aquest és el que va escriure [introduir aquí el títol d’una pel·lícula o sèrie de televisió], no?”. M’ho passo molt bé fent els meus propis projectes i curtmetratges, així que el gran Grisoni estaria orgullós de mí, però confesso que també m’agradaria poder començar a guanyar-me la vida exclusivament amb el que m’agrada sense haver de recórrer a feines secundàries. Però ai, ja se sap: aquí la cosa está muy mal.

“Doncs marxa”, em diu molta gent. Voler dedicar-te al cine implica sentir constantment que a tot arreu del món (sí, a tot arreu: jo crec que al fons del mar també) tenen una millor indústria audiovisual que a aquí, i inevitablement et passes la vida amb la idea d’emigrar flotant-te pel cap (deixo per després de l’1-O especificar d’on, exactament, hauria d’emigrar).

Que a França mimen molt el seu cinema. Que a Anglaterra la qualitat de les sèries televisives fins i tot supera a la d’Estats Units (Black Mirror! Sherlock! Utopia! Misfits! Luther!). Que a Mèxic o a Colòmbia hi ha la tira de rodatges. Al final fins i tot t’acabes plantejant anar a fer musicals de Bollywood a la Índia, el país on més pel·lícules es produeixen cada any.

Tot és plantejar-s’ho.

I ara anem als Estats Units i a la Meca del Cine, a parlar del somni americà. Com a director (sí, sóc d’aquests que també dirigeix) estava habituat a treballar amb un director de fotografia que des de fa un any ha marxat a Los Angeles a obrir-se camí, i no para de dir-me que me’n hauria d’anar cap allà. Que allà hi ha feina de sobres. La meva resposta sempre és la mateixa: la foto es fa igual aquí que a Estats Units, però escriure no. I per bé que se’m doni l’anglès, no em veig capaç d’escriure diàlegs per a personatges com els d’un The Wire (per posar un exemple molt clar de sèrie amb un tipus de dialectes molt concrets) com sí que em veig capaç d’escriure diàlegs per qualsevol personatge d’aquí amb qualsevol de les meves dues llengües natives.

Però l’idioma és només el primer handicap que em fa dir que no a totes les opcions anteriors i em fa insistir en què jo, el que vull, és fer cinema aquí (tots entenem també la ficció televisiva com a “cinema”, oi?). Actualment em trobo escrivint el meu segon guió de llargmetratge, i és una pel·lícula que precisament una de les gràcies que té és que passa a Barcelona (per no dir allò tan trillat de “Barcelona és un personatge més de la història”). El primer que vaig escriure sí que l’estic traduint a l’anglès després que, tot i els bons comentaris que n’he rebut, vegi que aquí és pràcticament impossible de moure: no és només que hi hagi poca indústria, és que la poca que hi ha tampoc es mostra gaire oberta a llegir guions. Són minoria les productores no ja que s’hagin llegit el guió, sinó que simplement et contestin el mail de presentació dient-te “sí, envia’ns-el” o “no, no estem interessats”. I això que hi posa “Seleccionat al III Pitching Forum del GAC” ben gros a la portada!

El cas és que l’estic traduint perquè veig que la ciutat on transcorri la trama no té una importància tan gran en aquest guió com en el que estic escrivint ara, i tot i que desitjo amb tota la meva ànima que la història agradi i s’acabi produint encara que sigui a algun país angloparlant, una part de mí pensarà que es podia haver fet d’una altra manera… aquí. I és que el meu objectiu és fer cinema, però el meu somni és fer cinema a casa.

I per “casa” ara mateix em refereixo a qualsevol lloc d’Espanya, però fins i tot així podríem seguir acotant: últimament no paro de sentir a tot arreu, per fer créixer encara més l’eterna batalla Barcelona-Madrid, que si el que vols és fer ficció és millor que te’n vagis a viure a Madrid, però que si vols rodar publicitat o videoclips és millor viure a Barcelona.

Què, com us heu quedat? Doncs això: jo també em pregunto per què.

Està fins i tot a la sopa, però no està al cinema

Per què ens n’hem d’anar a un altre país, o fins i tot a un altre continent, quan només a Barcelona, per no dir a Catalunya en general, hi ha una font d’històries brutal per portar a la gran (o a la petita) pantalla? L’Enriqueta Martí no és la nostra única vampiressa, però és la que està més de moda. Tot i així jo encara espero veure-la portada al cinema amb tota la pompa i glòria que es mereix, adaptant per exemple la novel·la La mala dona de Marc Pastor (Apunt a part: a què esperem per portar totes les seves novel·les a la pantalla? Tenim el nostre propi Stephen King, amb univers interconnectat i tot, i no l’aprofitem?). Però no només tenim vampirs a Catalunya: tenim històries d’assassinats, de sectes, de fantasmes, de guerres, de dinasties, de corrupció, de desigualtats… Històries i contextos genials i únics que esperen a ser explicats i que valen tant com qualsevol cosa que es faci a les tan vanagloriades terres del mai prou ben ponderat president Trump.

Que no hi hagi diners és un problema, però recordem que hem parlat de com de bé funciona la indústria de països que de bones a primeres no pensaries que estan millor que el nostre. És qüestió de tenir voluntat, de saber administrar el que tenim i de confiar molt més en nous autors. No ens autocastrem: donem-nos les oportunitats que ens mereixem i confiem en el talent i la feina dels d’aquí. Si els deixem marxar i emportar-se el seu talent a fora, després no valdrà treure pit i posar-se la medalleta de que Fulanito “és català”… que ja sabem que això aquí ens agrada molt.

 

Adéu al cànon digital català

Share


“La taxa a les operadores de telecomunicacions va ser una iniciativa conjunta del sector, del govern i dels nostres representants polítics. Aquesta taxa es va aprovar al parlament sense cap vot en contra i s’ha estat aplicant durant dos anys i mig sense problemes”.

El passat 28 de juliol un grup de representants del sector audiovisual va protestar davant les portes del Parlament de Catalunya amb motiu de l’anul·lació del cànon digital català per part del Tribunal Constitucional. La sentència del Constitucional no ha estat una sorpresa. Tots sabíem que l’impost era una provocació que no agradaria a les empreses de telecomunicacions. Al final, però, ha estat el govern espanyol l’encarregat d’impugnar una llei que va ser aprovada pel Parlament de Catalunya sense cap vot en contra.

Aquestes són les claus de l’impost anul·lat:

  • L’impost es va aprovar al Parlament de Catalunya sense cap vot en contra i amb l’abstenció només de PP i Ciutadans.
  • L’impost preveia el cobrament a les operadores d’internet de 25 cèntims per cada usuari que tingués la connexió a Catalunya.
  • L’impost va entrar en vigor l’any 2014 i des d’aleshores ha recaptat 33 milions d’euros.
  • Els diners recaptats s’han reinvertit en el sector audiovisual i digital català, especialment damnificat per la crisi econòmica i per l’estretor de mires d’alguns dels seus representants polítics.
  • L’impost no és una genialitat catalana, sinó que ja s’aplica en altres països europeus.
  • El govern espanyol, guiat per un ideal de justícia que ens vol igual a tots ens agradi o no, va presentar una demanda al TC contra la decisió del govern català. La raó principal: el cànon digital suposava una doble càrrega impositiva per a unes empreses que ja havien de fer front a l’IVA.
  • El TC decideix anul·lar l’impost amb el vot particular de 5 dels seus 12 membres que no creuen que hi hagi doble càrrega impositiva perquè es tracta de 2 impostos de naturalesa diferent.
  • La sentència del TC té caràcter retroactiu. Això vol dir que el govern català ha de tornar els 33 milions d’euros recaptats fins ara.

 

De moment la situació torna a ser crítica per l’audiovisual català i pel sector de la cultura en general, que ara mateix no té garantit un pressupost estable i suficient. El 2014, abans que la taxa fos d’aplicació, el pressupost per a producció de l’ICEC era d’uns 5 milions d’euros. L’any següent, el 2015, amb la taxa ja en vigor, va passar de 5 a uns 14 milions d’euros i amb l’aprovació dels últims pressupostos superava els 20 milions d’euros. Si l’any vinent no es prorroguen els pressupostos l’horitzó serà dramàtic. Les operadores d’internet en canvi, seguiran beneficiant-se dels continguts audiovisuals que suposen el 75% dels continguts legals i il·legals que es consumeixen a través d’internet.

Durant la protesta del passat divendres es va aprofitar per llegir una carta oberta als nostres representants polítics en què es demana, entre altres coses,  una nova llei que estableixi una taxa alternativa que permeti seguir finançant el sector. Esperem que aquesta demanada s’arribi a concretar i es trobi una via alternativa que ens permeti gaudir d’un sector audiovisual fort. Ara bé, també espero que si això passa es recuperin les ajudes al guió. Cosa que, amb o sense cànon, de moment no ha passat. I és que si volem revitalitzar l’audiovisual català i enfortir el sector a més de diners, cal saber com invertir-los.

#Noafluixem

#VolemAjudesAlGuio

COM VENDRE UN GUIÓ

Share

L’altre dia una amiga meva que treballa en una consultora, m’explicava que el producte que ella havia de vendre era complicat de col·locar perquè ascendia a uns 50.000 € cada paquet i com a molt aconseguia tancar dos contractes a l’any. La primera mala notícia que us haig de donar, a part que a diferència d’ella no cobrareu mentre intenteu vendre-ho, és que el nostre producte val entre mig i tres milions d’euros, i que serà el maldecap principal del teu client, és a dir, la productora, els pròxims dos anys pel cap baix. Això fa que els productors/es produeixin poc i s’ho pensin moltíssim abans d’embarcar-se en un projecte. El resultat és que vendre un guió és un miracle i si firmes un contracte a l’any et pots donar per molt satisfet.

La segona mala notícia és que jo no he venut cap guió i no crec que cap guionista de la meva generació ho hagi fet. Algun guionista veterà assegura que ell/ella en va arribar a vendre un l’any 1997. Però això és aigua passada. Els productors, que són animals que tenen més bon nas pels negocis que nosaltres, no van trigar a adonar-se que no els calia pagar la mercaderia per tal de disposar d’ella. Només l’havien de manllevar per un mòdic preu, la famosa opció. El que sí pot passar és que t’encarreguin escriure un guió i te’l paguin a plaços. Però avui en dia, en la nostra indústria, vendre un guió així tal qual, és a dir que te’n paguin 40.000 euros abans que es produeixi, doncs ja no existeix.  Però continua llegint; encara que jo no hagi venut cap guió, ho he intentat algunes vegades i fins i tot he aconseguit vendre idees la qual cosa s’ha traduït en un contracte on fins i tot hi hagut intercanvi de diners per fulls amb lletres. Així que aquest gran èxit em legitima per escriure el post, crec jo.

Hi ha diversos canals per intentar vendre guions, com la Black list o el Filmarkethub però del que vull parlar aquí és de les reunions cara a cara amb els productors, quan vas a vendre el teu guió en persona, que encara és la manera més habitual de tancar contractes. No hi ha cap fórmula i vas variant les conclusions a mesura que en vas fent però sí que podria parlar d’algunes coses que a mi personalment em fan sentir més còmode a l’hora d’encarar una reunió o un pitching (tot i que hi ha diferències entre aquests dos) i si hagués de fer un decàleg de com intentar vendre un guió a una productora seria el següent:

– INVESTIGA. Quin guió tens entre mans i a quina productora li podria interessar, segons el que ha fet. Si acaba de fer una mini sèrie medieval segurament no voldrà embarcar-se en una altra ara mateix. Sí normalment fa cinema independent no es veurà produint una comèdia boja i estripada. I no només el que fan sinó les persones que hi ha darrere. És una indústria petita on les productores representen persones, els productors/es tenen uns gustos, ells també tenen preferències i una mirada, una ideologia, una manera d’entendre el cinema. Amb quins creus que pots encaixar tu? Investiga també les cadenes, que són el seu client i indirectament el teu. Què busquen? Què estan fent? Què els hi funciona? Què tenen sobre la taula? No et repeteixis perquè tindràs poques oportunitats.

– PREPARAT LA REUNIÓ però no t’ho aprenguis de memòria. Identifica els punts forts del teu projecte, què és el que més et fa trempar d’ell, perquè creus que és genial i s’ha de fer. Ja sabem que aquest és un ofici de convèncer els altres i encomanar-los la seguretat, construeix-la. Així com els pitchings són breus i sí que t’ho has d’aprendre de memòria, aquestes reunions són més flexibles i el teu discurs també ho ha de ser, ha de respirar i fluir amb naturalitat.

– EXPOSA AMB ENTUSIASME PERÒ NO ET PASSIS. Si tens clar les coses bones del projecte i t’apassiona ja es notarà i està bé que t’embalis una mica perquè estem venent art, no sabates. Però crec que no cal ser vehement. Escolta el teu interlocutor i deixa’l parlar i que t’expliqui com ho veu. No diguis que el guió és l’hòstia, demostra-ho. Pren-te bé les crítiques potser són una oportunitat i els hi pots donar la volta, sense negar els problemes.

– PARLA COM UN GUIONISTA. No em refereixo al fet que citis a Mckee ni res d’això. Em refereixo que, està bé que coneguis la indústria, que siguis conscient del pressupost de la teva peli o com es podria finançar, però aquest no és el teu camp. I si surt a la conversa, endavant, digues el que penses. Però el 80% de la teva exposició s’ha de centrar en la història, els personatges, el tema, l’originalitat, l’univers, etc. i no el que valen les coses, remarcant que és una peli barata o cara, que podria fer-ho tal actor i que llavors ja assegureu molta taquilla, etc. Això deixa-ho per ells. Tu vens màgia, no números. A no ser que et postulis com a productor executiu del projecte, però fins i tot així tot comença per una bona història i aquesta és la teva feina.

– TINGUES CLAR QUE ÉS UN WIN WIN. No li estàs demanant cap favor. Tu tens un projecte, si els hi encaixa genial (evidentment tot no es resolt en una sola reunió) i si no, no passa res. De fet és el més probable i tot i que tu has de fer el possible perquè s’hi interessin si no ho fan no pots pensar que has perdut la gran oportunitat de la teva vida. És com anar a lligar, no vagis a la desesperada perquè és pitjor. Ningú vol gent desesperada.

– TRANQUILITZA’T. Intenta prendre-t’ho com si li expliquessis el teu projecte a un amic, en un bar. La teva feina és genial. Vendre una història que t’encanta és una experiència positiva i ells estan allà per escoltar-te perquè si no no t’haurien donat hora per una reunió. Disfruta! És normal estar una mica nerviós però has de relativitzar.

– FORMALITAT INFORMAL. Està bé arribar puntual, ser rigorós i professional però no és una multinacional ni vens paquets financers, no ens enganyem és una indústria més bohèmia, amb poques jerarquies (excepte en rodatge) no és una entrevista de feina, pots riure, podeu prendre un cafè, pots parlar-li de tu a tu sense por.

– NO PARLIS DE DINERS. De moment. Però deixa clar que si els interessa, no és de franc i tampoc en tenen l’exclusivitat sinó que tu estàs movent el projecte. Hi ha gent que es marca farols en aquest sentit. Jo evito tots els trucs de venedor barat però la veritat és que mouràs el guió. Si insisteixen digues un número alt. Si els interessa ja te’l baixaran, això no serà un impediment.

– NO VAGIS AL GIMNÀS. Ja coneixeu la imatge que tothom té del guionista: intel·lectual, taciturn, vestit fosc, amb ulleres de pasta...Compra-te’n unes encara que no tinguis graduació. No descuidis el teu aspecte però tampoc el cuidis en excés; se suposa que estàs més preocupat per les idees que per les calories. Ells esperen trobar-se amb el proper TrumboKauffmanSorkin o Dunham. No aniràs mai a la catifa vermella, no faràs entrevistes així que si tenen davant un rara avis que li encaixi amb la imatge tòpica de guionista millor.

– I PER ÚLTIM; SI ETS DONA, NO ET POSIS ESCOT. Zoe Barnes de House of Cards pensa que és un recurs cutre però efectiu… Potser per obtenir informació d’un polític però no per vendre guions. Vols que el teu interlocutor, sigui dona o home, estigui pendent de les teves paraules…de res més.

I sobretot gaudeix, parlant del teu projecte, d’altres pel·lícules, del que es fa aquí i allà, de les últimes sèries que has vist, del sector, etc. etc. En les reunions és un tema que sempre surt i a més denota que coneixes el teu món i estàs al dia. Bona sort!!!

DOCUMENTAR-SE

Share

Cada dia estem més acostumats a parlar des de la immediatesa i des del titular. Els 140 caràcters no ajuden a aprofundir en allò que s’explica ni a ser concrets en els detalls.

Quan parlem de guions, o millor dit, quan els escrivim, se’ns demana fer un esforç en la línia oposada. Abans fins i tot d’escriure una frase és important pensar les coses, aprofundir en elles i viatjar per descobrir on ens porten. Un cop tenim un destí cal tornar a fer tot el camí buscant alguna cosa que converteixi cada pas dramàtic en un pas honest i interessant a parts iguals. Es tracta simplement d’explicar bé les coses, o el que és el mateix: quan s’escriu un guió cal saber molt bé de què es parla.

Aquest és un post per parlar de la importància de fer una bona documentació durant el procés de creació d’una història.

Quan un guionista sap del que parla, coneix el món de la seva història i coneix els personatges que la viuen és capaç d’oferir moments que s’allunyen dels tòpics  o d’allò que la gent creu que sap sobre les coses i, en conseqüència, és capaç d’oferir moments interessants per l’espectador.

Es tracta de fer la prova del cotó: si una escena és tal com la gent que no coneix el tema creu que serà… és que no està ben documentada. El guionista ha de fer l’exercici de netejar el pòsit que deixa el clixé i anar a buscar allò original que s’amaga a sota.

Ara explicaré com ho faig jo: primer penso la peli en general, imaginant com pot el personatge arribar on m’interessaria arribar (sense trair el seu camí). Després intento descobrir si el personatge arribaria a aquest punt a través de les seves decisions. Si la resposta és no, m’adapto al personatge. Si la resposta és sí, refaig el camí parant a cada etapa, passant pels llocs on passa. Aquí és on comença la documentació exhaustiva.

Com he dit abans, per explicar bé les coses s’han de conèixer al detall. Jo sempre passo pels llocs per on passa el personatge, parlo amb la gent amb qui parla el personatge i intento descobrir tot allò que l’envolta. És a dir, m’interessa més rodejar el personatge de veritat que trobar una persona que sigui el personatge (la gent no sempre diu la veritat o és plenament conscient de la situació per la que passa, per això no és prioritari per mi parlar amb algú que podria ser el protagonista). Crec que si la realitat delimita els moviments del personatge, aquest no tindrà més remei que trobar el seu espai dins aquest marc de veritat.

Per fer la recerca només es necessita tenir els ulls i les orelles ben obertes per detectar tot allò que sigui aplicable a les escenes que s’han pensat i una llibreteta per prendre algun apunt concret d’allò que cal recordar. I pel que fa a les preguntes, sempre és interessant deixar que el teu interlocutor comenci explicant de forma general com funciona el seu món per, a poc a poc, anar incidint en aspectes que tinguin a veure amb els detalls que conformen la teva història. No sóc gaire partidari de buscar informació per Internet o de llegir llibres (potser en un estadi molt inicial pot ser útil). Quan es tracta de documentar, sempre prefereixo el factor humà.

Es diu que “la realitat supera la ficció”. La ficció hauria d’igualar-se a la realitat, l’única diferència és que la realitat no s’ha d’explicar (la realitat és veritat, no necessita motius), però la ficció sí i per això és imprescindible estar ben documentat.

Un bon guionista ha de poder detectar les oportunitats que li ofereix la realitat per construir una ficció que ens descobreixi un nou món dins la realitat que coneixem. Cal estar molt atent a tot allò que passa durant el procés de documentació d’un guió, ja que qualsevol cosa pot amagar una escena plena d’emoció (no confondre amb les històries que la gent explica quan diu: lo meu sí que és per fer una pel·lícula. Normalment no és de pel·lícula, simplement s’han muntat ells una pel·lícula al cap). Recomano deixar-se endur per la realitat i deixar que el guió s’adapti a ella, no al revés. La dramatúrgia d’allò que s’escriu canvia i en surt beneficiada.

Un exemple de peli molt ben documentada: “Saul fia/Son of Saul”. Acostumats com estem a les recreacions cinematogràfiques de l’holocaust que aporten una visió genèrica del tema, aquesta ens introdueix al cor d’un camp de concentració i acosta a l’espectador a través del protagonista una sensació de l’horror (salvant totes les distàncies, clar) semblant a la que es devia viure allà. El film, a partir d’una premissa molt senzilla, esprem de forma interessant cada detall que conformava l’estada als camps de concentració.

Crec que seria interessant poder descobrir altres formes de treballar la documentació per aprofundir una mica més en el tema. Us convido a debatre en els comentaris.

Acabo tirant d’una altra màxima del guió: escriure no és reescriure. Escriure és documentar-se.

I el Docs va ser una festa

Share

Anar al Docs és descobrir món, altres cultures, altres maneres de pensar i de fer. És repensar el documental des de dins, trobar-te amb vells amics,i escoltar a la gent que en sap. Escoltar pitchings de nous projectes i la valoració que experts de tot el món en fan. El docs s’ha fet gran, ja en té 20 i s’ha consolidat. Però per festa, la de la cloenda, amb una espectacular clausura, protagonitzada per La Chana, la seva directora i tots el premiats.

L’emoció i la passió d’aquesta edició la va posar aquesta bailaora flamenca, desconeguda potser per als més joves i que alguns comparen amb Carmen Amaya. Una dona vital, amb fúria i coratge que després de la projecció del documental va posar a tot l’auditori dempeus. La Chana, té un talent sobrenatural. Ja Dalí l’ anava a veure a los Tarantos. Però ella no se’n fiava: venia amb dos petits tigres d’acompanyants i quan ella taconejava, els animals semblava que l’havien d’esgarrapar. El mateix Peter Sellers, la va descobrir allà i la va fitxar per a la seva pel·lícula Bobo.

 

 

I sí, si heu vist aquest fragment entendreu que la Chana és un documental d’aquells en què l’espectador vibra a la cadira. Veure la força i la passió que aquesta bailaora d’ara 71 anys, -que gairebé no pot caminar-, desprèn ballant asseguda en una cadira, no es pot descriure, s’ha de viure i veure. I aquest, va ser el regalàs inesperat que la Chana li va fer al Docs, ballar a la seva clausura.

Però aquest no és l’únic documental que ens emportem del festival. A l’edició d’enguany el públic ha pogut gaudir de la impactant Last Men in Aleppo, la desimbolta i coqueta Jericó (premi del públic) i l’emotiva Al otro lado del Muro (premi Hot docs i premi Latitud en aquesta edició).

 

 

Però si el Docs va ser una festa, ho va ser també per la cordial interacció entre públic i directors que en moltes ocasions van assistir a les projeccions per al seu posterior anàlisis.

Interessant i inspiradora va ser la taula de les cineastes femenines que van encoratjar els assistents a fer documentals si aquest era el seu propòsit. En participar del risc que aquest viatge vital comporta i que en el seu cas va arribar a bon port. Tot i els petits i grans entrebancs que formen part del camí.

Encara podeu repescar alguns dels documentals d’aquesta edició a Filmin que fins al 18 de juny disposa d’alguns dels documentals Machines (premi Amnistia Internacional), Promises o Papa Alaiev, a Netflix hi podreu veure Last Men in Aleppo i a Movistar hi podreu trobar per All gouvernments Lie, la interessant aproximació al periodisme d’investigació dels Estats Units. Si us decanteu pel cinema, Sasha es podrà veure al documental del mes. No us els perdeu!

 

Els altres guionistes

Share

Definició de guionista: aquell tipus solitari i raret que treballa sol a casa creant personatges i trames per a la propera sèrie d’èxit, o dialogant alguna pel·lícula i que de tant en tant, quan li ho permet, trepitja la catifa vermella per recollir algun Goya o premi per l’estil. Això és així, oi?


En efecte. Gràcies, Palomino. (amb salutacions a l’Oriol Grau, i un record per al gran Bernardo)

Cal estar a l’aguait per no caure en els tòpics, i és que hi ha una idea que hem de lligar al cervell amb un cordillet perquè no se’ns escapi i és que molts companys, potser una majoria, es guanyen la vida escrivint per a programes documentals, infantils, educatius… i, només faltaria, aquell sac tan gros que anomenem “entreteniment”, (com si la ficció, els infantils o els educatius no poguessin entretenir!): programes d’humor, magazines, concursos, “realities”, i un reguitzell de formats, gèneres i barreges que m’esgota només de pensar-hi.

Si els guionistes ens queixem sovint del poc reconeixement que tenim en el nostre ram i en la societat en general-, –i cal admetre que com a col·lectiu no som gent d’acció- amb doble raó s’haurien de plànyer els guionistes de concursos, programes infantils, magazins, educatius, etc. I és que els guionistes sovint valorem més el guió de ficció que no pas el de la resta de programes. La majoria de masterclasses, seminaris, ponències, tallers i dissertacions es fan sobre ficció. Bé, potser amb l’excepció dels documentals, pel prestigi implícit que comporta el gènere, i l’humor, per la seva gran popularitat. (Més comèdia, executius de les televisions!)

Recordem com en els programes d’humor de Buenafuente sovint apareixien els guionistes com a personatges del programa. Recordeu el “guionista simpàtic”? Va servir per aprendre que la immensa majoria d’acudits els escrivien abans unes persones. A la sèrie Porca Misèria, en Joel Joan interpretava precisament un guionista d’un late show. És un clàssic. I acudits sobre guionistes els fa també el Gran Wyoming a el Intermedio . Però fora de l’humor, en què els guionistes són força visibles perquè tenen un deure clar de crear acudits (en forma de gag, esquetx, monòleg, comentaris), el guionista d’entreteniment és transparent.

Són professionals que s’enfronten cada dia a un full en blanc per escriure un donapàs enginyós, o una pregunta que sigui alhora creativa i intel·ligent, o una prova d’un concurs que sigui divertida i educativa, o una peça infantil divertida i que mantingui un objectiu pedagògic… ; No oblidem que són tan guionistes aquests com el creador d’una sèrie de la HBO. Cal reivindicar més i donar visibilitat a TOTS els guionistes, i tot i que ja ho fem des d’aquest blog, penso que encara ho hem de fer més.

El cas és que un guionista de ficció ens l’imaginem fàcilment escrivint diàlegs a casa (tot i que sigui un altre tòpic). Un guionista d’humor, com he dit, ens l’imaginem escrivint un acudit, i potser rient-se’n una mica. Com ens imaginem el guionista d’un magazine? De fet, molts companys de ficció fins i tot ignoren maneres de treballar dels seus col·legues d’entreteniment. Jo penso que, tot i que normalment la feina o els gustos ens porten a escriure per un gènere o altre, no fa nosa tenir una mica més de coneixement horitzontal.

La clau és que l’entreteniment no és un gènere, sinó una galàxia que engloba tot de gèneres i formats diferents, i per tant implica feines diferents: des d’estar a plató, a la sala de muntatge, llegir premsa, pensar acudits, pensar proves, escriure un esquetx, reunions (moltes reunions!) per parir idees, documentar-se, entrevistar, etc, revisant guions d’altres, visionar, redactar projectes, escriure veus en OFF… Les tasques es combinen de maneres molt diferents. De fet, no poques vegades se superposen tasques de redactor i guionista i, tot i que és un interessant debat intentar dilucidar on acaba l’un i comença l’altre, jo penso que realment hi ha moments en què ets guionista i redactor. Es pot ser dues coses alhora. No passa res.

En definitiva, em proposo aportar una mica més de llum en aquest aspecte en futurs posts. Naturalment convido als meus companys de redacció i als lectors d’aquest blog a fer el mateix.

Arranca el Docs més femení

Share

Engega la vintena edició del Docs Barcelona i ho fa amb una programació on el 50 per cent de les pel·lícules estan dirigides per dones.

I arranca amb la màxima potència amb el documental Amazona, una pel·lícula de Claire Weiskopf, on retrata la Val, la seva mare, una dona lliure que amb més de 40 anys i quatre fills es va proposar viure a la selva de Colòmbia.  La Val ara en té 80 i encara hi viu. A la seva manera. Igual que a la seva manera va exercir la maternitat. Ella va escollir ser lliure, ser hippie i inclús abandonar la mateixa Claire i el seu germà quan tenien 11 i 8 anys per recórrer la selva colombiana. Ara la Claire està a punt de ser mare i embarassada es proposa descobrir amb aquest documental què és la maternitat. L’amor implica sacrificis?

 

 

La Val té la seva pròpia resposta, la que li serveix a ella. Amazona és un film potent amb una dona independent i lliure que s’allunya de convencions i rols preestablerts. Un gran preludi del que sembla ens trobarem en aquesta edició del Docs.

I si, certament aquesta edició promet. 30 documentals concorren en un festival que aborda des de les relacions i el ser pare i mare avui, amb propostes interessants com la de Pawel Lozinski a You have no idea how much I love you. El que va ser assistent de Kiewlosky a Blanc, ens proposa un retrat plà – contraplà de l’amor-odi d’una mare i una filla i la Màster Class 7 planos 7, de la que ja s’han esgotat les entrades; També aborda en les relacions familiars complexes Al otro lado del muro, que retrata el conflicte en el qual es troben l’Ale i la Rocío, dos adolescents hondurenys quan la seva mare és detinguda i condemnada injustament a Mèxic. L’Ale, l’únic major d’edat haurà de fer-se càrrec dels seus dos germans.

El docs també ens acostarà al true Crime a The Promise, una pel·lícula que revisa l’assassinat de Nancy i Dereck Haysom del que van ser acusats la seva filla i la seva parella el 1985 en un judici que va ser emès per la TV.

 


També hi haurà documentals més polítics com All governments Lie, un film produït per Oliver Stone, que captura l’essència del millor periodisme d’investigació; el Silencio de los Fusiles que s’apropa al procés de pau a Colòmbia o Hacking Justice (Garzón y Assange, el juez y el Rebelde), que observa la relació advocat client existent entre l’exjutge i l’activista en un cas on està en qüestió la llibertat d’expressió mundial.

Però al Docs també hi haurà lloc per a la poesia i l’art amb pel·lícules com La calle de los pianistas o in Loco Parentis, el retrat d’un peculiar professor amant de les matemàtiques i el rock & roll en un internat d’Irlanda. I sí, si voleu viatjar us podeu aproximar a realitats diferents com les d’un parell de xèrifs a Ucraïna , als glaciars del Kazaksthan a Woman and the Glacier o a l’intens metro de Nova York i les vides que hi transiten a 21x New York.

Tota una oportunitat de descobrir món i personatges diferents en un Docs que clourà amb la fràgil i invencible personalitat de La Chana, la ballarina autodidacta Antonia Santiago Amador.

 


No us perdeu una edició en la qual a més a més tindreu l’oportunitat d’assistir a la taula rodona dedicada a la Indústria del documental a Catalunya i a la taula Dones Directores, que ens proposen noves direccions i perspectives del cinema documental.
Gaudiu del Festival!

COM CONVERTIR UN GUIÓ EN UNA NOVEL·LA

Share

 

Un dia em van trucar per escriure una novel·la basada en el guió d’una pel·lícula. I sí, vaig acceptar l’encàrrec.

La pel·li era “Ebre, del bressol a la batalla”, escrita per l’Eduard Sola i dirigida pel Román Parrado i la podeu veure aquí. I el llibre, a hores d’ara, el podeu trobar a llibreries i biblioteques (i aquí). Dit això em disposo a explicar-vos com vaig encarar el procés d’adaptació de la peça… però deixeu-me començar pel principi.

El meu nom es Pol Cortecans i com a guionista he escrit a la sèrie “Cites” de TV3 i “Sé quién eres”, de Telecinco. També he escrit curts, espots i un parell de llargmetratges que, com molts altres, esperen el moment de produir-se algun dia. Podríem dir, doncs, que sóc essencialment guionista. Malgrat tot sempre havia tingut curiositat per provar la prosa, però em feia por aventurar-me en un format tan difícil com la novel·la, on només depens de tu mateix i el desgast mental és tan elevat. A més, si ja tenia la immensa sort de treballar de guionista, per què no deixar aquesta feina als escriptors “de veritat”? Quan la productora va tenir la idea d’adaptar la pel·lícula i l’Eduard Sola em va proposar per escriure-la però, vaig pensar que seria una bona manera de trencar el gel, de “jugar” a escriure un llibre sense haver d’esperar a atrevir-me a fer-ho. Tenia uns temps d’entrega marcats i una història prèvia ja construïda, que m’obligarien a posar-m’hi volgués o no.

És habitual veure adaptacions cinematogràfiques fetes a partir de llibres, però és menys comú veure el procés invers, adaptacions literàries que sorgeixen d’una pel·lícula o sèrie. Els exemples que hi ha, sovint no es limiten a ser adaptacions, sinó que pretenen expandir l’univers, centrar-se en subtrames o saltar en el temps, per donar una visió més general de l’obra cinematogràfica i permetre que els fans puguin seguir munyint la vaca.

La voluntat de l’adaptació de “Ebre, del bressol a la batalla” però, era ajustar-se en la mesura del possible al guió original de l’Edu (que no a la pel·lícula). És cert que l’editorial Tigre de Paper, que va ser l’encarregat d’editar la novel·la, ens va donar carta blanca a l’hora d’encarar el llibre, tant de forma com de contingut, però l’objectiu era fer una adaptació fidel a la narració original.

Això també anava condicionat pel handicap del temps. Vaig tenir tres setmanes i mitja per fer la feina: en un principi la pel·lícula anava a estrenar-se molt abans i el llibre havia de sortir l’endemà de l’emissió. Al final però, per temes de programació i aquelles coses que passen, va acabar estrenant-se molt després. A l’haver de fer una adaptació literària en un temps reduït, feia també més difícil separar-me de l’obra original i explorar altres camins aliens al material de base. Amb aquests condicionants, vaig buscar la manera d’encarar aquesta adaptació que ara us passo a explicar.

 

Captura de pantalla 2017-05-06 a les 3.01.32

 

  1. Estructura i univers

El primer que cal dir és que la feina grossa ja està feta. Per a mi començar a escriure la primera pàgina de qualsevol guió és un alleugeriment. Vol dir que ja he lidiat amb temes com la documentació, la tesi, l’estructura o el background dels personatges i és el moment deixar-me anar i veure on em porta l’esquema que tinc el cap. A l’hora de posar-me a escriure el llibre tenia llibertat per canviar el que cregués convenient, prescindir de trames o afegir escenes, sí… però sempre amb un marc determinat. Probablement la sensació a l’hora d’escriure era semblant a la que es produeix a la sala de muntatge, on es torna a dirigir la pel·lícula. Es potencien personatges, es perden altres, desapareixen trames i si hi ha diners, es fan retakes.

El meu plantejament abans d’asseure’m a teclejar doncs, consistia a analitzar el material original i veure quin discurs propi en volia treure. La primera feina va ser escollir els personatges en els que volia aprofundir i imaginar-me les raons que els feien actuar d’una manera o altra al llarg de la pel·lícula -desconeixia el seu background, només existia en la ment de l’Edu- i buscar quina seria la seva veu interior al llarg de la narració. Després va venir el moment de reestructurar el guió i adaptar-ho a un format literari, dividir els capítols i decidir quins eren els que m’interessaven més o menys pel que volia explicar. D’aquesta primera fase ja van caure personatges i trames, però també vaig veure què podia aprofitar del guió original. Una de les coses que vaig decidir mantenir van ser molts diàlegs del guió original, sobretot aquells que havien estat documentats i polits durant hores. És el cas de les converses entre el Negrín i l’Azaña, president del govern i la República respectivament, que corresponen a un 25% de l’obra final. Hi ha altres diàlegs que vaig mantenir gairebé igual, eren aquells que no eren dits pels personatges, sinó escoltats per ells. Eren diàlegs bons i que no necessitaven més profunditat al ser pronunciats per personatges secundaris o puntuals. La meva feina consistia més que res a entrar en la consciència dels personatges.

 

Captura de pantalla 2017-05-06 a les 3.01.59

 

  1. La meva versió dels fets

Com a guionista sempre intentes posar una part teva en tot el que fas, que és una mica el que li dóna sentit a tot plegat. En aquesta feina, no volia limitar-me a posar literatura al guió, sinó que intentaria donar la meva visió dels fets o, millor, dit, potenciar les coses que m’interessaven.

Tenia la tranquil·litat de que el guió estava ben documentat. Això vol dir que el text intentava ser fidel a la realitat històrica en tot moment i que, quan es saltava coses, n’era conscient. Com no sóc pas historiador ni expert en la Guerra Civil, vaig decidir que respectaria el pla general dels fets bèl·lics i posaria la lupa allà on el guió no podia arribar, allà on la Història era indiferent, on l’important eren els personatges i les seves sensacions. Per exemple, mentre la pel·lícula mostra el creuament de l’Ebre en un àmbit més general, jo m’arraparia més al personatge durant en el cos a cos, estaria pas a pas en l’escaramussa i intentaria descriure què li passava pel cap entre explosions i els plors dels soldats. En definitiva, vaig decidir dilatar moments que m’interessaven en detriment d’altres que acabaria passant més per alt (que van acabar sent normalment els que corresponien a una situació més sociopolítica).

A l’hora d’adaptar el guió vaig pensar que una de les coses que volia treballar era el punt de vista dels personatges, la seva consciència, i per això vaig triar la primera persona. En el cinema tot ho veiem mastegat, tenim accions, diàlegs, posada en escena, llum etc.. que ens condiciona i ens explica l’interior dels personatges, sí, però la literatura té les eines per anar molt més enllà. És per això que la meva documentació prèvia a la feina no va anar destinada a llegir al voltant dels moviments militars o els interessos polítics, sinó a llegir els testimonis dels soldats que van lluitar a la quinta del biberó, saber com lidiaven amb el dia a dia, amb la gana, la calor i la pudor a mort. M’interessava descriure què van viure els últims moments de la seva infància enmig d’una guerra, volia intentar posar-me a la seva pell, que el lector notés la seva por com a pròpia. Els meus protagonistes eren indiferents a l’estratègia política de creuar o no l’Ebre, només eren conscients -o no- de que l’endemà potser serien morts.

La pel·lícula presenta un punt de vista múltiple. Per una banda, teníem el punt de vista del front de l’Ebre, representat per diversos soldats, i el de la guerra als despatxos, protagonitzat per la Carme Manyà. Amb la voluntat de donar una visió més concreta de l’experiència i no fer un dibuix més general, vaig escollir els punts de vista del Pere, el protagonista, un jove pastor cridat a files, el del Valentí, un convençut comunista que acaba ferit a la cova de Santa Llúcia i el de la Carme Manyà, secretària de l’Azaña i testimoni silenciosa de les converses que aquest tenia amb Negrín. Ambdós fronts s’entrellaçaven mitjançant la correspondència que mantenien el Pere i la Carme fruit d’una casualitat. Vaig intentar mantenir la història dels altres personatges i els seus arcs, però els vaig explicar sempre a partir del protagonista central de l’obra, el Pere. Era a partir de la seva mirada que s’entenia el que passava amb els altres, des de subjectivitat del personatge. Per tant l’interessant no era què els hi passava a nivell de trama, sinó en com afectava al Pere i quines conclusions n’extreia.

Això va fer que canviessin diverses trames que volia conservar, doncs el Pere havia d’estar present en parts on originalment no hi era per donar la seva versió dels fets. Evidentment, en el resultat final i fent la comparativa entre pel·lícula i novel·la, és possible que es trobin a faltar trames o resolucions més tancades, però era quelcom que havia de perdre si volia mantenir l’aposta inicial.

 

Captura de pantalla 2017-05-06 a les 3.02.25

 

  1. Una imatge val més que mil paraules.

La pel·lícula ja estava rodada i tenia accés a ella mitjançant un enllaç. Això vol dir que podia veure què em funcionava i què no de la mateixa, però sobretot el dibuix general de l’estructura, quines escenes sobraven en el guió i quines mancaven al muntatge final. La direcció artística, el vestuari, la fotografia o inclús el so de la pel·lícula, van suposar una font d’informació que vaig traslladar a la descripció i que, evidentment, no estaven en el guió original. Com a guionista m’inspiro molt a nivell visual, penso sempre en imatges a l’hora de prendre referents. Per això, per tal d’encarar l’escriptura de les set pieces d’acció, també vaig veure molts referents cinematogràfics amb la intenció de traslladar les sensacions de la pantalla -que no la mecànica- al text.

A més, si pensem en set pieces del cinema bèl·lic no podem evitar pensar en moments com el desembarcament a Normandia que va rodar Spielberg o el festival gore que va muntar Mel Gibson a ” Hacksaw Ridge”. Però la nostra indústria no pot assolir aquests nivells i una de les parts positives de la literatura és que el que crees és gratis. Totes les limitacions pressupostaries que tenien en la pel·lícula van deixar d’existir. Per primer cop en la meva vida, vaig escriure sense pensar en la cara que posaria el productor, si el director ho rodaria bé o qualsevol altre filtre al que et sotmets quan entregues un guió.

 

Captura de pantalla 2017-05-06 a les 3.04.46

 

  1. L’altra cara de la moneda

Putes, palles i polls. Paral·lelament al rodatge de l’Ebre, l’Edu em va proposar escriure una pel·lícula alternativa a la que s’estava fent. La nostra idea -innocents que érem- era aprofitar els decorats, vestuari i localitzacions de la pel·lícula per rodar un segon projecte, que volia representar l’altra cara de la moneda de la peli que s’estava fent. L’Edu ho defineix com putes, palles i polls, les tres “p” que orquestraven el dia a dia dels joves soldats a les trinxeres, la part més fosca i miserable de la guerra.

El fet de que es tractés de joves de 17 anys, encara en el procés de madurar, era més potent dramàticament. Era una versió més íntima i automàticament menys comercial, que s’havia de rodar de guerrilla o no es rodaria. Finalment la versió B no es va arribar a rodar mai, però amb el llibre vaig tenir l’oportunitat de recuperar totes les idees i moments que van quedar descartats durant les reunions i brainstormings d’aquell projecte que mai es faria. Vaig tenir doncs l’oportunitat de recuperar aquells moments més polèmics, delicats o íntims, no a través d’uns personatges nous, sinó obrint una dimensió nova en els que ja teníem, aquells que en la pel·lícula només mostraven una cara. I aquesta llibertat afecta també al final de la pel·lícula, que va poder ser tan cru com l’Edu havia escrit en el seu guió original.

L’Ebre va sortir publicat al Desembre de l’any passat. Després de l’emissió de la pel·lícula va vendre’s en pack junt amb el dvd amb el diari Ara i el cert és que va tenir una acollida força inesperada. Més tard, la pel·lícula va acabar guanyant el Gaudí a millor tvmovie fet que suposem que va propiciar alguna venta més. Tant l’Edu com jo, vam quedar força contents del resultat final i, en el meu cas, l’experiment ja estava fet. Ara si algun dia penso en tornar a escriure prosa, ja no tindré cap excusa per no fer-ho… més enllà de la por, la d’escriure quelcom del que només jo en seré responsable.

Ara només queda el cèlebre debat de si és millor el llibre o la pel·lícula, una decisió que ja només us toca prendre a vosaltres 😉 Ens escrivim aviat.

9 COSES BONES QUE FAGA FA PER TU (LA SEGONA ET CANVIARA LA VIDA)

Share

1) Aconseguir un augment salarial del 3% al III Conveni Col·lectiu.

Des de finals de 2016 i durant el que portem d’any estem negociant amb patronal, Administració i sindicats el III conveni laboral de tècnics, on hi ha un apartat específic pels guionistes contractats al règim general. Les negociacions continuen però ja hem aconseguit, i està signat, que els guionistes se’ls reconegui un augment salarial del 3%. Tenint en compte que està previst un IPC del 2’7% per enguany, la nostra és una pujada de salari efectiva. Cal dir que en aquesta negociació com en altres temes que ens pertoquen, anem de la mà del sindicat Alma.

tabla salarial

www.fagaweb.org

2) Promoure un estatut jurídic específic dels creadors al Congrés del Diputats.

En les pròximes setmanes compareixem davant la subcomissió del Congrés dels Diputats encarregada de redactar l’esborrany de l’Estatut del creador per tal de fer evidents les nostres necessitats. La reivindicació d’un marc legal específic pels treballadors de la cultura neix de la Plataforma Seguir Creando, de la qual formem part, i busca que s’implantin mesures fiscals, laborals, salarials i sindicals ajustades a les circumstàncies reals de la nostra feina.

https://www.facebook.com/seguircreando/

3) Exigir a l’ICAA la recuperació dels ajuts a l’escriptura de guions.

Al poc de ser nomenat Òscar Graefenhain com a nou director general de l’ICAA ens varem reunir amb ell per tal de fer-li entendre la necessitat que L’Estat recuperi els ajuts a escriptura de guió, dins un marc general de reforma de les subvencions, dissenyat de forma piramidal per tal d’afavorir la creació des de la base, es a dir des del guió, I+D de tota la industria audiovisual.

 

4) Exigir mesures de suport al guió als Pressuposts Generals de l’Estat.

Però, com que ara s’estan negociant els Pressuposts Generals de L’Estat de 2017 i El Ministeri de Cultura acaba de presentar l’anomenat Plan Cultura 2020, hem cregut necessari donar a conéixer el nostre punt de vista als grups parlametaris del Congrès dels Diputats per a que les tinguen en compte a l’hora de la tramitació de ambdues reglamentacions. Per fer-ho ens estem reunint amb els seus portaveus de Cultura.

 

5) Exigir al Parlament Europeu la máxima protecció dels drets d’autor.

FAGA és el tercer col·lectiu de guionistes més nombrós de la Unió Europea i per tant membre destacat de la Federació de Guionistes Europeus (FSE). A través d’ella hem plantejat al Parlament Europeu la necessitat de estendre a tot el continent una legislació que garanteixi la major protecció dels nostres drets com a autors. A hores d’ara són pocs els Estats que compten amb una legislació garantista, entre ells el nostre. Com tot, prodria ser millor.

 

6) Exigir al Parlament Europeu lleis de competència adequades als guionistes.

Les sancions que han patint el GAC i Alma, entre altres associacions de professionals liberals, són degudes a la interpretació restrictiva que ha fet Espanya de les directives europees en matèria de competència. Per això, a través de la FSE, exigim al Parlament Europeu la modificació d’aquestes normatives i la garantia de que es reconeix l’excepció cultural com a fonament per a, entre altres coses, poder fixar uns barems de retribució orientatius sense por de que vinga ningú a escanyar-nos.

 

7) Organitzar el major esdeveniment de guionistes de l’Estat Espanyol.

Enguany es celebra la cinquena edició del Encuentro de Guionistas, sens dubte el major event professional de l’Estat. L’última edició va comptar amb més de quaranta ponents i 200 assistents i es preveu que aquest any les xifres creixin. Els Encuentros van ser una iniciativa d’EDAV que FAGA va fer pròpia i fins ara s’han desenvolupat de forma bienal. Però la intenció és fer-los créixer, que siguin anuals i que a més d’un punt de trobada de professionals, esdevinguin també un festival i un mercat de guió.

http://www.encuentroguionistas.com/

IV Encuentro de Guionistas. Barcelona, 2015
IV Encuentro de Guionistas. Barcelona, 2015

8) Donar suport jurídic als guionistes.

Tindre informació legal de qualitat s’ha demostrat fonamental a l’hora de negociar els nostres contractes. Malauradament, tret d’excepcions, entre les que es troba el GAC, les associacions de guionistes no poden oferir assistència jurídica gratuïta als seus membres. Conscients d’això, hem participat amb Alma en l’organització de les anomenades Jornades Legals, celebrades a València, Barcelona, Bilbao y Santiago, on els professionals han tingut ocasió de comentar les seves experiències amb advocats especialitzats. Enguany tenim previst facilitar aquest intercanvi d’informació mitjançant Panoramica, la nostra plataforma On-line.

 

9) Visibilitzar les obres de guionistes en les llengües cooficials de L’Estat.

Panoramica va néixer en 2015 per facilitar l’accés universal al treball dels guionistes que no viuen a la capital d’Espanya i no fan servir el castellà per treballar. Amb aquest esperit continuem treballant i volem millorar l’abast de la plataforma. A més, com a membres de 70 Teclas, el col·lectiu dedicat a publicar els guions espanyols més interessants, hem aconseguit que, a l’hora de fer la selecció, es tinguin en compte textos escrits en les quatre llengües oficials. Aquesta voluntat també ens ha guiat com a membres del jurat del Premi Julio Alejandro.

Només un parell coses més per acabar:

A) A aquestes alçades de la lectura ja us haureu adonat que tinc implicació directa amb FAGA.

B) Que, malgrat el que diu el títol, la segona iniciativa no us canviarà la vida però la farà més agradable. Tot com les altres vuit.

C) En realitat en són tres coses: malauradament, no us podeu associar directament a FAGA però si ho feu al GAC, a EDAV, AGAG o EHGEP passeu automàticament a formar-hi part. Si no us associeu, no patiu que també gaudireu els beneficis de l’activitat de FAGA, tot i que s’agraeix el suport perquè, tot açò es fa amb uns recursos econòmics, humans i materials molt minsos.

Història d’un naufragi: la importància de l’estructura en el guió de Manchester davant el mar

Share

manchester-by-the-sea-BoatL’escena d’obertura de “Manchester davant el mar” (Manchester by the Sea) passa en un petit vaixell de pesca on un home jove (Lee Chandler) fa broma amb el seu nebot (Patrick) i tracta de convèncer-lo que ell és millor paio que el seu pare:

LEE

“Si t’enduguessis un dels dos a una illa sabent que estaries fora de perill perquè seria qui millor cuidaria de tu, entre el teu pare i jo, qui triaries?”

El nen lògicament contesta que prefereix el seu pare i Chandler, com si es tractés d’un concurs de preguntes de la tele, li dóna una segona oportunitat i insisteix que ell és millor que el seu pare. L’escena, tenint en compte que és la primera de la pel·lícula i que encara no sabem res dels personatges, resulta estranya però és una de les meves preferides i crec que resumeix molt bé el drama personal que explica la pel·lícula i la manera com Kenneth Lonergan construeix les seves històries.

LonerganKenneth Lonergan (Nova York, 1962) és dramaturg, guionista i director i aquest any s’ha endut l’Oscar al millor guió original per Manchester davant el mar. Per a uns, un excel·lent exercici narratiu, per d’altres un drama insuportable i fred. Jo per si de cas vaig veure la pel·lícula i aquesta setmana per fi n’he pogut llegir el guió.

Curiosament en el parell de guions que he trobat publicats al web, l’escena d’obertura és diferent. En un, l’escena del vaixell no té diàleg. En l’altre, directament aquesta escena no hi és i la pel·lícula comença amb la presentació de Lee Chandler a la feina. En aquesta darrera versió, Lonergan utilitzava les 14 primeres escenes per presentar Lee Chandler, un conserge que fa petites reparacions en un bloc d’edificis de classe mitjana de Quincy, Massachusets. La seqüència relata el dia a dia de Chandler: El veiem netejant la neu de l’entrada de l’edifici, canviant una bombeta, desembossant un inodor. De seguida veiem que és un personatge meticulós, silenciós i poc sociable.

Dialeg1

En una de les escenes Chandler té una petita enganxada amb la propietària d’un dels pisos. Lonergan ho utilitza per escriure a continuació una altre escena que té per funció donar-nos més informació sobre el personatge: una conversa entre Chandler i el seu cap ens el defineix com un bon treballador, que no ha faltat mai a la feina però que mostra poca empatia vers els altres.

Dialeg2

La última escena d’aquesta seqüència passa en un bar on Lee s’acosta a dos paios buscant brega i acaben a cops de puny. Per tant, ara sabem que Lee pot ser violent i que el detonant d’aquesta violència persegueix un afany autodestructiu.

Un cop feta la presentació arriba el conflicte que servirà de detonant perquè Chandler hagi d’enfrontar-se al seu passat. Lee rep una trucada urgent i acte seguit truca a la feina per avisar que serà fora una o dues setmanes, el que ens fa pensar que no és el primer cop. Així és com Chandler arriba a Manchester by the Sea, la ciutat que dóna títol a la pel·lícula i ara sí, ens assabentem que el seu germà ha mort a l’hospital. Hem arribat a l’escena 21 i descobrim que Chandler té una família, fins i tot una exdona i amics que l’aprecien. Per què doncs viu de la manera com viu?

manchester-by-the-sea-Hospital

Retorn al passat

Aquí és on per primer cop, el guió introduïa un flashback que ens traslladava al mateix hospital vuit anys abans. Al muntatge final de la pel·lícula però, això es va modificar. La pel·lícula no comença amb la presentació de Chandler en el present, quan fa de manetes en un bloc de pisos, sinó amb un escena del seu passat, la del vaixell de que parlava a l’inici, una escena que resulta poètica i enigmàtica i que d’entrada l’espectador no pot situar. Entre l’escena del vaixell i la següent que ens mostra Chandler canviant bombetes o netejant lavabos no hi ha res que ens indiqui que hi ha un pas de temps de gairebé 9 anys.

La muntadora, Jenifer Lame, explica que van intentar que no hi hagués diferència entre les escenes del passat i del present precisament perquè volien que l’espectador sentís la càrrega insuportable que Lee duu a les espatlles. I aquesta em sembla que és la gran troballa de Manchester davant el mar: una estructura de vaivé, de gronxament entre dues vides (la del passat, ara perduda, i la del present, sense futur) que ens ajuda a entendre el sentiment de pèrdua del personatge. La decisió sobre l’estructura que necessitava la història per ser explicada va ser la principal preocupació de Lonergan durant el procés d’escriptura que inicialment seguia l’ordre cronològic de la història. Lonergan ho explicava així en una entrevista a Fresh Air:

LONERGAN: It seemed like the natural – it was a natural development when I was working on the script. The first draft of the screenplay was extremely hard to write and didn’t come out very well. And I started at the very beginning of the chronology with him back in town before the family tragedy that forces him to leave had occurred and went all the way through. And it just was – it felt very flat to me and boring and dull when I was writing it. And after six or eight months of trying to write the script that way, I started over again.

And I – when I’m in that much trouble with a script, I sometimes just throw out everything I don’t like and start again with the few scenes that I do like. And the scene that I was most interested in was the scene of him shoveling snow at the beginning. And I had a – and that gave – that was sort of – that was a vivid idea for me – and – just to see him at work. And then the question comes up is, who is he? Because he’s – his behavior is very strange. And then I had written all the material of what had happened to him in the past, or quite a lot of it. And I don’t remember the moment of inspiration or solving the puzzle. But it seemed like a natural and good idea to slop that in to his memory, rather than seeing it happen in chronological order.

Manchester és la història d’un naufragi, un naufragi personal i familiar causat per un esdeveniment que no explicarem aquí, i Lonergan sembla més interessat en ensenyar-nos les restes d’aquest naufragi, l’impacte de la tragèdia en la quotidianitat dels seus protagonistes, que no pas el fet en si o la catarsi que se’n deriva. El que anem trobant al llarg del viatge són vells taulons de fusta i objectes personals que suren al mar sense cap motiu aparent, fins que poc a poc ens apropem al lloc del naufragi i tot allò que hem vist abans pren la seva dimensió tràgica. De la mateixa manera el viatge no s’atura aquí i segueix deixant el naufragi enrere, fins que ja no queda res, només el mar i a l’horitzó un petit vaixell de pesca amb dos homes i un nen, i una pregunta: “Si t’enduguessis un dels dos a una illa sabent que estaries fora de perill perquè seria qui millor cuidaria de tu, entre el teu pare i jo, qui triaries?”

Demano disculpes si he estat massa críptica però crec que era important no fer spoilers. En tot cas si no heu vist la peli us convido a fer-ho i si teniu ganes de llegir i aprendre d’un bon guió el podeu descarregar aquí.