TU COM RECULLS LA CUINA?

Acabes de dinar i… què?

escorreplats

Ets dels que amb prou feines s’aixeca de la taula per deixar-se caure sobre el sofà?

Ets dels que allarga la sobretaula parlant, fent un cafè, un cigarro o una copa?

Ets dels que recull els plats i els deixa en remull perquè després sigui més fàcil fregar?

O ets dels que no pot esperar i els frega tot just havent dinat?

La gent té la seva pròpia forma de fer les coses i la seva personalitat s’entreveu en la forma com les fa.

Posem que ets dels últims i no t’agrada veure les coses pel mig. Ets dels que quan fa servir una cosa, la recull a l’instant o que quan embruta una cosa la neteja a l’instant.

Agafes el fregall i… poses una goteta de detergent creient que l’anunci que has vist és real? O apretes ben bé el pot perquè caigui rentaplats abundant i tot faci bromera?

Un cop et disposes a netejar pròpiament. Per on comences? Pels gots? O pels coberts? No deus començar per les paelles…

El tema que em torna boig és el de l’escorreplats. Com l’organitzes? Hi ha gent (caps de colla o gent a qui haurien de convalidar arquitectura) que fa autèntiques construccions, intentant apilar-ho tot en l’aire. N’hi ha d’altres que intenten encabir-ho tot en un petit espai, sens dubte fills del Tetris.

El que jo faig és el següent: acabo de dinar i porto tots els plats a la cuina. No m’agrada que quedin coses a la taula quan no es menja. Llenço les restes a les escombraries intentant no deixar ni un sol gra d’arròs que em pugui obstruir la pica, no suporto que es faci bassal amb l’aigua bruta. Llavors deixo les coses en remull i m’assec una estona prudencial al sofà mentre veig algun capítol de sèrie de 20 minuts (últimament estic recuperant Arrested Development a Netflix).

ArrestedDevelopment

Tornant a la cuina… em fa molta ràbia trobar-me la brutícia resseca, per això deixo els plats en remull. I llavors els frego. Començo pels coberts, després gots i plats. Les paelles i les olles les deixo una estona més en remull, intentant posposar el moment de rentar-les. La resta de coses les frego amb gust, però les paelles i les olles no. Sobretot les paelles. L’únic problema que tinc amb les olles és que solen ser grans i fan de mal manipular. Com que la pica queda enfonsada, ho deixo allà i sembla que no quedi res per netejar, per tant, em dono per satisfet. Aquesta és una de les coses que parla més de mi a la cuina. Pel que fa a l’escorreplats, jo tenia la Game Boy.

La manera com es fan les coses ajuda a construir personatge.

Tinc la teoria que s’expliquen millor a través de les accions quotidianes, aquelles que permeten a l’espectador pensar en la forma que les fa ell mateix… cosa que, per extensió, el duu a preguntar-se quin tipus de personatge és el que fa les coses com les està veient a la pantalla. Amb això s’aconsegueix que l’espectador connecti amb el personatge.

el hijo rosetta

Aquests detalls honestos dels personatges no només aporten versemblança, sinó que obren una finestra a la seva vida privada, per tant, li donen profunditat.

Per mi és molt més plaent assistir al ritual de la quotidianitat d’un personatge, assistir a allò que es fa amb gust, amb convenciment que assistir a escenes extraordinàries, ja que en aquestes no es pot reconèixer al personatge.

Recordo la primera vegada que vaig veure El hijo (2002, Luc & Jean-Pierre Dardenne) que pensava que l’actor era fuster, per la manera com el personatge es relacionava amb la fusta. Us deixo el tràiler i us demano que la veieu (de nou si cal).

Les úniques escenes que s’escapen de la normalitat que m’interessen, són aquelles que tenen a veure amb allò que ha perseguit el personatge durant el film. Si l’espectador projecta al personatge fent una cosa, quan finalment passa, la identificació és tal que és impossible no viure-ho amb la mateixa passió que el personatge.

El millor exemple en aquest sentit és Rosetta (1999, Luc & Jean-Pierre Dardenne): la història d’una noia que aspira a ser normal i la normalitat l’entén a través de la feina.

El plaer que suposa veure-la contant diners, atenent a la gent que s’acosta a comprar a la seva parada de gofres i, quan no hi ha ningú, descansant és incomparable.

Hi ha qui creu que no cal, però jo personalment, sóc partidari d’escriure en un guió tot allò que pot ajudar a l’actor a saber com fa les coses el personatge.  El guionista ha de ser meticulós i ha d’explicar tot allò que ajuda a fer conèixer al personatge, començant pel més insignificant, com per exemple la manera com recull la cuina.

On_the_next_Arrested_Development

 

 

On the next… Guió.cat:

Tu com utilitzes el paper higiènic?

 

“HO JUTGEM TOT DELS ALTRES, TAMBÉ EL GÈNERE”

neus-ballús

CIMA Mujeres Cineastas aterra a Catalunya on ha trobat el suport de moltes professionals del sector, entre elles Neus Ballús, directora de La Plaga, que considera que la industria necessita mesures compensatòries i una reforma estructural perquè imperi més igualtat de la que gaudim actualment. En concret demanen a l’ICEC una quota destinada a estimular l’aprovació d’un percentatge mínim de projectes liderats per dones que en el 2017 hauria de ser mínim del 25% dels projectes i al 2020 del 40%.

  • Quin és l’objectiu general de Cima?

Bàsicament permetre i facilitar la incorporació de les dones a les esferes de poder o als àmbits on es prenen les decisions creatives de la industria, és a dir a la direcció a la producció executiva i al guió.

  • Creus que la industria audiovisual és masclista? Pots posar alguns exemples?

Crec que la societat en general és masclista. Les dades parlen per sí soles: només un 16% de les pel·lícules estan dirigides per dones i les dades són semblants en la producció i el guió. Només un 26% dels departaments tenen una dona al capdavant. Mentre que en les facultats les estudiants d’audiovisuals ocupen el 70% de les places. Està en el adn cultural tant en homes com en dones. I aquest masclisme cultural està provocant aquest biaix entre les estudiants i les professionals. Passa en tots els àmbits, en la política, en les empreses, a molts sectors.

  • Algunes persones no estan d’acord amb mesures que consideren proteccionistes i injustes. Alguns em diuen “no veig que ho tingui més fàcil que tu per ser guionista, pel sol fet de ser home”. Llavors perquè t’han de donar avantatge a tu per ser dona?”

És possible que a nivell personal no es noti. Jo no tinc la sensació de tenir-ho més complicat que algun company home. Però globalment no es pot negar; com és possible que aquest 70% d’estudiants reverteixi només en un 20% de dones a la industria? Hi ha una llei d’igualtat de la Generalitat i el ICEC com altres institucions tenen la obligació d’aplicar les mesures necessàries per garantir la igualtat. Tots els éssers humans som iguals però a alguns col·lectius se els hi ha donar una empenta perquè tinguin igualtat de condicions si la societat no ho propicia de manera natural. A l’ ICEC no només li demanem punts pels projectes dirigits per dones també mesures educatives ja que s’ha d’atacar el problema des de la base. És una qüestió d’educació, les dones també ens autocensurem.

  • Què respondries a aquestes afirmacions que escolto sovint;  “El món audiovisual i artístic en general és lliberal, ningú fa distincions de gènere, només es jutja la professionalitat”

Ho jutgem absolutament tot dels altres. No només el gènere, també l’origen, la classe social, la manera de parlar o vestir. Crec que inconscientment les dones rebem menys confiança de la industria i pot passar que a vegades nosaltres tinguem també menys confiança en nosaltres mateixes per convèncer a la industria perquè s’aposti per nosaltres. Aquí no hem fet estudis de perquè hi ha aquesta manca de confiança però a Europa si que se’n fan. El que és cert és que, per un motiu o altre, les dones troben més dificultats per trobar aliances. Per exemple hi ha forces òperes primes de gran pressupost dirigides per homes, seria un fet totalment insòlit que la primera pel·lícula que dirigeix una dona directora fos de pressupost mig o alt. De la mateixa manera la carrera d’una dona és més vulnerable al fracàs comercial d’una de les seves obres

“És normal que les pel·lícules dirigides per dones siguin més petites ja que elles tendeixen a interessar-se per temes més “intimistes”.”

Crec que no és cert. A mi mai m’han ofert dirigir un thriller, si ho fessin potser ho faria! També crec que les dones tendeixen a fer pel·lícules més petites perquè saben que tindran més possibilitats de portar-les a terme. És una qüestió de viabilitat. Hi ha la tendència a pensar que una dona pot fer una pel·lícula per menys diners. Només cal mirar les grans pel·lícules (amb pressupost elevat) espanyoles i veure qui les ha escrit i dirigit.

Potser simplement és així: les dones no estan tant interessades en dirigir.

Com et deia totes les facultats de cine demostren que no és així. En la especialitat de direcció de l’Escac per exemple, estan al 50% fins i tot en les especialitats tècniques com muntatge, so o fotografia hi ha un tant per cent elevat de dones a les escoles.

“Les mateixes dones a vegades defugen una excessiva responsabilitat o treballar llargues hores amb llargues absències perquè és incompatible amb la vida familiar i no els hi compensa”

És evident que en aquesta societat la càrrega familiar també va a parar d’una manera molt més forta a les dones. De tota manera a cap cineasta home li pregunten com concilia les dues coses i en canvi és una pregunta freqüent a les directores. Hem de treballar, repeteixo, en l’àmbit educacional perquè l’home assumeixi les mateixes càrregues familiars que nosaltres, i les dones no hagin de triar entre una carrera professional ambiciosa i una vida familiar feliç.

  • Ja que estem en un blog de guió, creus que hi ha un prototip de guionista sovint home i sinó s’encaixa et pot costar més que et valorin com a tal?

No ho sé concretament en el cas del guió però si que penso que inconscientment a l’hora de pensar en un “autor” o “creador”, la tendència natural és la de pensar en un home. Especialment quan qui pren les decisions és un home, es tendeix a voler col·laborar amb un altre home. Sortosament, les generacions més joves comencen a pensar d’una altra manera.

  • Creus que tendeixen a oferir menys diners a una dona per escriure o dirigir?

Té a veure amb el que et comentava de la dimensió dels projectes. Els projectes dirigits per dones solen ser més petits i per tant tothom cobra menys. Per altra banda crec que és més complicat per una dona poder exigir un caché fora de mercat. El valor que te un professional i li atorga la industria. D’altra banda, també és molt important posar en relleu figures femenines de la història del cine perquè les noves generacions tinguin referents i vegin que arribar on desitgen, és possible.

 

 

“EN ELS CURTS HI HA POC TEMPS I S’HA D’ANAR A L’ESSÈNCIA” Entrevista a Pere Altimira i Juanjo Giménez guionistes i director de Timecode

Pere Altimira i Juanjo Giménez, els guionistes de Timecode, el curt que ha arribat als Oscars, es troben ara mateix a Hollywood vivint el somni de molts cineastes. Fa anys que col·laboren junts, concretament han escrit tres curtmetratges més i sembla que Timecode és la culminació  de tots aquests anys de treball.

timecode3

Pregunta de rigor em sap greu. D’on va sorgir la idea de Timecode? Com va començar tot? Com ho vau treballar conjuntament? Vaja, al final són tres…

Juanjo: El punt de partida de Timecode va ser triple, com la pregunta: un curt amb dança (no una videodança), una història mostrada a través de la multipantalla d’un circuit tancat de tv, i una anècdota que em  va passar anys enrere, quan treballava en una multinacional: a estones mortes, escrivia coses per mi, i les guardava a l’ordinador de l’empresa. Un dia, una companya va trobar els meus escrits i va fer el contrari del que fa Lali amb el secret de Nico…

Us podíeu imaginar arribar als Oscars? Com ho viviu?

Juanjo i Pere: Ni als Oscars, ni guanyar la Palma d’or de Cannes, ni el Goya, ni els Gaudí, ni els prop de 70 premis que acumula el curt… Tot i que amb curts anteriors també hem guanyat força premis, el que està passant amb Timecode supera, de llarg, totes les espectatives. I com ho vivim? Doncs gaudint-ho i patint-ho. És evident que el que estem vivint és dificil que es repeteixi.

timecode
Quin creieu que és, si n’hi ha algun, el secret per fer un bon curtmetratge? I perquè un curtmetratge tingui èxit? Els festivals en reben mils.

J i P: Ni idea. Suposem que hi ha un component elevat de sort: que el vegi la persona adeqüada en el moment adeqüat. En el nostre cas, Cannes ens ha aplanat el camí.

Quina diferència essencial creieu que hi ha o ha de tenir un guió de curtmetratge versus un de llargmetratge?

Durada apart, creiem que no n’hi ha massa: una bona idea ben explicada és l’únic que compta. La resta és tècnica, no?

Coneixem poc els personatges de Timecode, només sabem que treballen en un parking i que troben una passió comuna que comparteixen i amb la que maten les hores d’avorriment. És important que els curtmetratges no intentin abarcar masses coses, que es centrin en una situació concreta?

P: El que importa al nostre curt és què passa, no a qui li passa. Són dos vigilants de seguretat com podrien ser dos empleats d’uns grans magatzems, o el Juanjo i la noia que va destapar la seva afició secreta. En els curts, hi ha poc temps, i s’ha d’anar a l’essència. No obstant, nosaltres ho sabíem tot de Luna i Diego: les seves vides fora de la feina, els seus anhels, les seves frustracions…

Què és, en la vostra opinió, el més important que un guionista ha de tenir en compte a l’hora d’afrontar el guió d’un curtmetratge? És important tenir la gran idea? Que hi hagi un gir? Que sigui original? Que la història es pugui explicar en 10 minuts però que contingui alguna veritat?

P: Nosaltres creiem que la idea és el principal. No tant que sigui bona, com que nosaltres ens hi trobem a gust treballant-la, desenvolupant-la. Més en el cas del Juanjo, que després la dirigeix, la munta i la defensa.

timecode2
Creieu que seria interessant que el curtmetratge tingui una vida més comercial, entrés a les sales de cinema (i no només a les alternatives ni en cicles de curtmetratges) es passessin per televisió i la població ho comencés a consumir com a altres productes com les series o els llargmetratges o creieu possible?

J: En el cas de Timecode, aquest divendres es passarà per TV3 en prime time, cosa més que inusual. Pel que fa a cinemes, a nosaltres ensencantava anar a veure una peli i que ens passessin un curt abans. No sabem per  què es va deixar de fer. Tristament, a dia d’avui, per veure curts s’ha d’anar als festivals.

 

ALGUNES CONSIDERACIONS TARDANES RESPECTE ALS PREMIS DE CINE

 

14828448091770

Enguany he anat als Premios Feroz, als Premis Gaudí i als Premios Goya. Us deixo a continuació sis apunts desordenats sobre aquests saraus que sempre fan il·lusió:

 

1.Sembla que a la gent en general (professionals o no del sector) li costa d’entendre que les acadèmies de cinema no són un varem objectiu de qualitat. Podrien ser-ho i -potser- haurien de ser-ho però no ho són. Tampoc l’Acadèmia de Hollywood. Els votants són els membres i entre els membres els criteris són diversos. En totes les acadèmies hi ha membres que voten la qualitat i tenen raó, n’hi ha que voten la qualitat i tenen un gust pèssim i n’hi ha que decididament donen el seu vot als seus amics. Això és així.

Aquest sistema fa que les nominacions facin destacar bones pel·lícules… però oblidin moltes altres bones pel·lícules, sovint, fins i tot, més bones encara.

D’aquest tema se n’ha parlat molt i se’n parla sempre i, malgrat tot, segueix sorprenent-nos. Si els acadèmics deixéssim de posar cara d’estupefacció i comencéssim (TOTS!) a oblidar els amics potser la cosa canviaria. Mentrestant ens queden les llistes d’oblidades:

http://www.fotogramas.es/Premios-Goya/2017/no-nominadas

http://www.eldiario.es/cultura/cine/nominaciones-Goya-olvidan-critica-creativo_0_590741321.html

 

2.Em sorprén que la llista de nominats pels premis Feroz sigui tan semblant a la de nominats pels premis Goya. Els primers són atorgats per la Asociación de Informadores Cinematográficos de España i els segons per l’Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Uns són crítics i periodistes i els altres professionals del cinema. Si tenim present el que comentava al punt 1… de debò ambdós entitats tenen el mateix criteri? No se suposa que els crítics i companyia haurien de valorar també les pel·lis oblidades pel múscul industrial? No ho sé.

En aquest post la LuciaRos es pregunta si, davant d’aquests Premis Feroz, ¿“el cine español necesita otros galardones que reconozcan al cine más pequeño y arriesgado, o, llamémosle: cine independiente”?:

https://www.blogdecine.com/reflexiones-de-cine/el-cine-espanol-que-no-veras-en-los-goya

 

3.Als Feroz es beu molt i als Goya es menja a tutiplén. Als Gaudí gaudeixes de la gala. Se m’entén, oi?

Tres altres apreciacions dignes de la premsa rosa guionil:

A.Als Goya hi ha una sala de nominats on teòricament van els nominats abans de la gala. Quan entres a la sala en qüestió et trobes que allà dins només hi ha els directors de curts, els nominats de perfil tècnic… On són el famoseo, el directors i els productors “importants”? Doncs a les festes pre-gala dels patrocinadors. Allà s’hi talla el bacallà. Allà donen pernil del bo. Pregunta: a quina sala creieu que hi ha els guionistes? Doncs no, els guionistes són convidats (pels seus amics, suposo, dubto que els patrocinadors tinguin cap mena d’interès en ells) a menjar pernil del bo.

B.La quantitat de whatsapps que vaig rebre amb pantallazos després de pujar a rebre el Gaudí va ser indecent. Els agraeixo tots des d’aquí. De veritat. Per molts va ser la constatació de que estic fent quelcom bé amb la meva vida. Això us ho faig saber perquè en paral·lel a la joia i l’alegria em va venir al cap una frase que tenia oblidada: “En això dels guions els èxits són públics i els fracassos són privats.” Res més a dir.

C.Els plats dels Feroz són de mentida. Et donen a menjar un pica-pica abans de la gala i t’asseuen a les taules. Les taules estan posades i fan força patxoca per càmera però el menjar és inexistent durant la gala. Quan acaba la gala hi ha una festa oficial “en el antiguo Pacha” però abans d’entrar hi ha una prèvia on es troba tota la jet-set de l’audiovisual espanyol: la pizzeria take away del davant de la discoteca. En aquesta ocasió no eren els directors i productors qui convidava a la “festa” sinó els guionistes, animals afamats per excel·lència. Resumint: A tots aquests merders val més anar berenat.

 

4.El més semblant a uns premis de guió que hi ha actualment a l’estat espanyol és el projecte 70 teclas. Un grup d’aficionats al guió i/o guionistes decideixen cada any quin guió volen publicar. Amb la inversió que fan paguen la impressió i el guió en qüestió acaba convertint-se en un bonic volum disponible a llibreries especialitzades. Aquest any han (hem!) editat “Tarde para la ira”, justament el guió que ha guanyat el Goya. Detall a tenir en compte.

 

5.Als Gaudí totes les pel·lícules nominades venien acompanyades d’uns crèdits on hi posava el nom del film, el seu director, la companyia productora I EL GUIONISTA que l’havia escrit*. Si això és així és gràcies a la insistència del GAC (Guionistes Associats de Catalunya) i la bona voluntat d’una acadèmia que té en estima els seus autors i es pren en serio una de les seves tasques primordials: Reivindicar-los.

Aquest apunt ja vaig fer-lo l’any passat però potser cal que ho recordem sovint. Hi ha altres acadèmies que tenen el mateix respecte. N’hi ha que, com la nord-americana, menyspreen el valor autoral fins al punt de no dir els noms de les persones nominades, només la pel·lícula. Tot és vàlid, òbviament, però aplaudeixo el model català.

*Permeteu-me que, malauradament, parli en masculí:

6.Els Gaudí van venir acompanyats d’un monogràfic editat per La Vanguardia sobre els mateixos premis i els seus finalistes. L’Acadèmia del Cinema Català va demanar una col·laboració al GAC i vaig ser un servidor qui va escriure les quatre ratlles convingudes. Són aquestes:

GUIONISTES DE CORRAL

El 42% dels guionistes catalans no arriben a guanyar 5.000€ en tot l’any. Només una cinquena part té un sou anual digne i si parlem de guionistes de cinema la precarietat es dispara. Aquestes dades haurien de preocupar a tota la indústria: Una cinematografia com la que aspirem a tenir pot permetre’s aquesta situació? Els mateixos guionistes nominats als IX Premis Gaudí són víctimes d’aquesta conjuntura. Els bons guions són la gallina dels ous d’or d’aquesta indústria però la pobra ponedora ara està famolenca i desplomada. Invertir en guió, pagar el desenvolupament de les idees i les històries, és apostar per un cinema de qualitat i, en conseqüència, competitiu. Hauria escrit David Koepp Jurassic Park si hagués hagut de combinar l’escriptura amb donar classes de cinc a nou? Hauria escrit Robert Bolt Lawrence d’Aràbia si hagués d’escriure quatre guions alhora per pagar el lloguer? Charlie Kaufman és pluriempleat? I més a prop, és possible un Truman sense el temps -pagat- que tenen en Gay i l’Aragay per fer-la? La resposta és NO. Cal que els agents implicats siguem conscients del que estem fent quan acceptem i articulem unes condicions de treball paupèrrimes. Empobrir el que ha de sustentar la indústria (les històries!) és una mala opció per tots. La professionalització dels professionals del guió és el primer pas per fer i tenir el cinema que tots volem.

Però no siguem pessimistes, que això són els Gaudí! Tot i les circumstàncies, estem d’enhorabona: el cinema català ens ha dut enguany excel·lents pel·lícules amb excel·lents guions darrere seu. Els nominats d’aquesta edició són una molt bona mostra de que les gallines, malgrat tot,  ponen bons ous, ben daurats i frescos. Si la rebel·lió a la granja s’anuncia, nosaltres, la secció avícola, estem a punt.

 

7.PD: Diuen que la nova versió del Fade In ja té opció compartida. Per fi pots escriure un guió a quatre mans (o sis o vint) sense moure’t de casa. Gràcies Dani per posar el Fade In a les nostres vides. Gràcies Kent per existir: “With Fade In’s collaboration capabilities, you can work on the same screenplay at the same time with multiple collaborators, no matter where they are in the world. Unlike other software that only allows one person to actually work on a document at a time, Fade In allows collaborators to work independently, with changes being reflected in all collaborators’ copies in real time.” Podeu baixar-vos el programa aquí.

Has de fer una sèrie quan hi ha coses que no entens

Justin Webster ens va deixar clavats a la butaca amb Seré Asesinado i ens va fer volar amb Gabo, la magia de lo real. Ara ens apropa a l’assassinat de la Presidenta de la Diputació de Lleó a Muerte en León. Una sèrie de no ficció, que seguint l’estela d’èxits internacionals com The Jinx o Making a Murderer, ens acosta al crim però també a la densa atmosfera d’una ciutat, Lleó, on la política i les relacions de poder semblen impregnar-ho tot.

Poster muerte en leon

The Jinx, Making a Murderer, O.J. Made in América. Com s’explica aquest apogeu de les sèries de no ficció?
Els seus antecedents els trobem en el documental dels darrers 15 o 20 anys. Documentals que han tingut molt d’èxit al cinema com Hoop Dreams, del 94, que va ser tot un esdeveniment pel que fa al documental narratiu. És un documental de 3 hores, que es veu com una ficció, però que no és ficció. Recentment Asif Kapadia amb títols com SennaAmy, James Marsh amb Man on a Wire, documentals com Searching for a Sugar Man o noms com Errol Morris o Lucy Walker han fet que el documental es miri d’una altra manera. Han sorprès aquells que no estant vinculats al documental perquè semblen pel•lícules de ficció.

Com es passa als episòdics?
El pas als documentals episòdics va ser amb Staircase. Jean- Xaveir Lestrade va guanyar l’Oscar el 2004 per aquest documental narratiu . A partir d’aquí va tenir llicència per a provar coses noves i la sèrie, que parteix del mateix fet però s’explica amb episòdics, el va potenciar molt. Això va ser el 2005-2006 i no va passar res fins fa ben poc el 2014. Llavors va aparèixer The Serial, el podcast de ràdio. Després The Jinx i Making a Murderer, si bé Making a Murderer havia començat 10 anys abans. O sigui que des del 2005 estaven allà. Ara podem dir que estant en auge, perquè n’hi ha més d’un exemple. El que passa és que són projectes difícils d’aixecar i no hi ha massa documentalistes que puguin fer-los. És com un nínxol dins dels documentals.

Tots sembla que es basen en el True crime.
No és la part essencial, però sí que han començat com a True Crime, com a les novel·les policíaques. Però el que és fonamental és la cerca de la veritat i una història de True Crime ja et posa en aquesta actitud. Jo crec que hi haurà una evolució. De fet ja està passant amb OJ Made in América: té la sèrie de No ficció i el documental -que és el favorit per guanyar l’Oscar- ja és una mica més assagístic. Hi ha un True Crime de fons, però la forma i l’estil s’aplica també a altres coses.

Com t’interesses pel Crim de la Presidenta de la Diputació de Lleó Isabel Carrasco. Quan decideixes que darrere el Logline, -com una dona de casa pot matar la presidenta de la Diputació de Lleó-, hi ha una sèrie.
Jo crec que m’interessa des del primer moment, tot i que al principi no ho va fer com a sèrie. Però ja des d’un principi em va despertar la curiositat. Hi ha moltíssimes coses que ens arriben i que pensem que entenem però no entenem. El moment de fer una sèrie és quan saps que hi ha alguna cosa que no entens. Tens molta informació, però intueixes que hi ha molta més cosa darrera.

montserrat

David Simon deia que quan ell fa una sèrie es planteja Perquè l’he de fer, i explicava per exemple que en el cas de The Wire, ell tenia un posicionament pel que fa a les drogues i volia investigar-lo a partir de la ficció. En el teu cas, era per aquest no entendre?

Si. Jo crec que és molt important saber perquè fas una sèrie. En el meu cas era per aquest no entendre i perquè tenia la sensació que podíem descobrir alguna cosa. Obtenir resposta a la sensació que ens estaven mentint o no ens deien exactament la veritat. Fins a cert punt, també em feia ràbia que una dona de casa de 55 anys matés algú a plena llum del dia i el cas es normalitzés ràpidament. Es definís com a venjança personal i aquí acabés tot el tema. Em semblava una mica pobre.

Però a vegades no és tan fàcil de veure… s’ha de tenir la intuïció…
Especialment quan les coses estan molt cobertes. Fa anys vaig fer un documental sobre el Barça, i allà t’adones que hi ha 200 periodistes fora i una sobredosi d’informació. Si canvies el punt de vista, tot és nou. Tenia la mateixa impressió amb Muerte en León.

Una de les primeres dificultats i no menor devia ser obtenir els permisos per a accedir al judici.
Era una de les coses. Hi ha una senyal institucional i el judici està gravat. Vaig convèncer el jutge, citant d’altres exemples americans i francesos. El jutge és una persona intel·ligent i oberta que va entendre que una de les funcions d’aquest tipus de programa és mostrar el funcionament de la Justícia. No era el tema prioritari, però crec que és important acostar la justícia real a la gent, perquè vegin com funciona.

No queda exactament ben retratada. El fiscal té zones grises i l’actuació de la policia també.

Exacte. És possible que la investigació judicial estigués manipulada políticament. A la sèrie es veu. Això surt i podien haver dit, no vull que surti, però crec que s’ha de tenir una mica d’altura de mires. Crec que acostar-nos a la justícia i a com funciona realment és el que ens pot conduir a millorar.  Crec que s’ha de pensar més en principis que en interessos particulars.

No sé si el fiscal particularment pot fer una autocrítica.
Jo crec que s’ha d’esperar més de la gent. A vegades la gent no es pregunta si podem fer alguna cosa, perquè pensa més en els seus propis interessos. Especulant sobre el fiscal, jo crec que per a molts el fiscal queda molt bé. Si jo fos el fiscal no em penediria d’haver-hi col·laborat. Però un documental no és un espot, tu formes part d’una cosa més gran.

Jo no sé si no me’n penediria si hi ha una part que no he investigat, que són les trucades entre la Tiana i un assessor de la Junta de Lleó.
La història encara no s’ha acabat. Una actitud menys il·lustrada podria dir que ens ha sortit malament, perquè encara no s’ha descobert o no sabem exactament què s’ha descobert, però per a mi el que hem demostrat és una ocultació de proves deliberada, fet que és extremadament greu. En un sentit més ampli i si finalment aquest és el cas, és bo per a l’ interès públic que això se sàpiga.

Quan et planteges l’estructura del documental, construeixes a partir de les 3 protagonistes enfront a una antagonista Isabel Carrasco?
Jo pensava més en 4 protagonistes. Les meves sensacions al voltant d’Isabel Carrasco han anat variant. Crec que ella mereixia un tractament més ampli, no un retrat en blanc i negre. Això passa amb la gent de Lleó: per alguns és la dolenta la més dolenta i per a d’altres la irreprotxable víctima de tot. El que és obvi és que és la víctima d’un assassinat. I que tampoc és ni una cosa ni l’altra. Tothom té diversos costats i ho intentem mostrar. Pel que fa al poder era molt autoritària i dura. Però no era l’única.  En aquest àmbit quasi tots són així. Ella potser ho era una mica més, però no era un fet excepcional.

Isabel

Qui era el teu antagonista llavors?
No vaig pensar en antagonistes. Jo crec que les quatre són protagonistes i unes poden ser antagonistes de les altres. Òbviament la mare i la Triana actuen juntes. Però la Raquel és antagonista en relació a la Triana. I Isabel Carrasco era antagonista tant de la mare com de la Triana, però no de la Raquel, no era binari. Jo crec que són 4 protagonistes amb diversos conflictes. Cadascuna té una història diferent. La història d’Isabel Carrasco té més a veure amb la seva relació amb el poder. I la Triana és el nucli de la història perquè és on hi ha el conflicte entre la Isabel i la Triana. No obtenir la plaça és el detonant de tot. I després la mare és el misteri: com una senyora de casa de 55 anys pot matar a algú?

I Lleó, també és protagonista? Aquesta ciutat a la qual una de les periodistes que segueix el cas li atribueix el paper de víctima i botxí per connivència?
Molt. Tot i que a vegades, al fer-ho és perillós pensar en això. Perquè pots caure massa en l’exposició i en explicar el context. Tinc un amic americà que en veure el documental em comentava que potser hauria hagut d’explicar més el context. Jo discrepo una mica, perquè al final si la història et porta, el context està dins la història. No et pots parar i explicar com és Lleó. Però sí que crec que el lloc és important, és com Fargo o la Nova York de The Jinx. És part de la història.

Hi ha imatges recurrents d’erms i canyes.
Vam gravar aquestes imatges sortint de Lleó a l’hivern. És un món molt rural, que té un punt una mica sinistre. La gent és molt maca però en l’apartat específic del poder té també aquest punt. No sé d’on ve ni on va, tot i que tinc les meves sospites.

Sembla que els perfils d’elles es complementen i conviuen diferents tipus d’autoria: una autora material, la cooperadora necessària, la còmplice que no saps… vau tenir accés a la Montserrat i la Triana, però pel que sembla la Raquel no va voler participar.
No la Raquel s’hi va negar. Al començament i com a executius de televisió has d’explicar què vols fer, et demanen sempre com acaba la història i quines exclusives tindràs. De vegades és molt difícil de preveure les coses. Jo crec que tenim tot el que volíem, menys la Raquel. I jo al principi era una de les possibilitats que més veia, perquè ella estava en llibertat. Ella va decidir que no i jo ho respecto.

La seva era la posició més complicada. La Montserrat i la Triana ja des d’un principi semblava que tenien més opcions de ser condemnades. Ella potser era la que tenia la situació més delicada.

Si. I d’altres coses que crec que encara no se saben ben bé. Hi ha diverses versions del que ha passat. N’hi ha dues, de fet. Jo crec que la versió del jutge a l’últim capítol -tot i que no sé si és la certa, òbviament-, és l’única que explica perquè va poder estar parlant amb el guarda del parquímetre tanta estona després que la Triana diposités l’arma al cotxe. Inclús quan el guarda marxa, ella truca a la Triana per saber on és. Jo dubto molt que aquest sigui el comportament d’algú que sap que té un arma al cotxe i que a 200 metres està morta la presidenta de la Diputació.

Tampoc te’n vas a una classe de restauració.
Jo crec que la gran pregunta és perquè no ho va dir abans. Quan va pujar al cotxe i va cap a classe de restauració, un policia local, l’Eduardo, la truca i li diu. Saps què ha passat? Ella diu però que m’estàs explicant? I continua. La seva versió és que no sap res fins que descobreix l’arma i llavors té un bloqueig. Això és més comprensible, no saps què fer i et bloqueges… però no deixa de ser una hipòtesi.

Tu com ho vius quan ella just abans d’entrar a la presó li demana a Ana Rosa Quintana que investigui el cas?

També va escriure una carta a 13 TV.
Ara tornaré a Lleó. Ella sap de la sèrie. No sé si l’ha vist però em consta que la valora. Crec que part d’això és desesperació. Tenir la condemna ferma del Suprem la posa en un lloc difícil. Ara ja pot dir qualsevol cosa.

Creus que part de l’èxit de Muerte en León és que arribem a entendre les motivacions dels personatges? No tant les de la Raquel, perquè sembla que no les té, però si les de Triana i les de Montserrat?
Bàsicament tens una idea molt més rica, que també admet interpretacions diferents. Crec que un dels seus grans valors és que el públic participa i dóna espai a interpretacions i discussions. Si tan sols veus les notícies tens una conversa. Si veus la sèrie tens una conversa completament diferent.

Triana

Com s’aconsegueix un posicionament objectiu respecte a totes elles? O com es tracta de no ser parcial?
Imparcial és probablement millor que objectiu. Tu no deixes de tenir un punt de vista. Estàs intentant explicar bé la història. Intentant no ser autoindulgent.

En un cas tan mediàtic no t’espantava ser morbós? Com s’evita?
Em sembla que m’atrauen les històries fortes. Morts, terrorisme… Però tinc la sensació que no és pel morbo. Crec que en aquestes situacions extremes és quan comences a veure bé al ser humà. Amb llums i ombres. Crec que pot resultar inclús més esperançador, fins a cert punt. Intento no ser morbós. No m’interessa per res.

I com s’aconsegueix prendre el distanciament suficient per a no caure en el morbo?
No és distanciament, jo crec que és al revés. Jo crec que t’acostes al màxim possible i vas fins al fons. És com a vegades amb la càmera. Amb altres tipus de documentals observacionals o verité hi ha gent que busca la distància per a no interrompre, et quedes com fora, com si no estiguessis gravant. Per a mi és inclús més insultant fer veure que no graves, que anar al moment emocional més fort i gravar de ben a prop.

No menteixes.

No menteixes. És més obert i la gent ho accepta molt millor. És una mica això: vas al fons, el més prop possible. Però després no pots prendre partit, no pots dir aquest em cau bé i l’altre no. Has d’explicar bé la història, amb els principis normals com ara explicar la veritat, no mentir, ser honest.

Però de vegades un personatge et pot caure millor que un altre.
Depèn de què vulguis dir amb caure bé. Això és seriós. Sens dubte tu pots tenir la sensació que una persona és bona o dolenta, t’està mentint o et diu la veritat, és cruel o generosa… i tot això és fonamental. No intento ser una màquina. Però això és diferent d’em cau bé i li faig un favor.

Però al final és un retrat d’algú. I tu pots dubtar entre posar un tall o un altre.
Crec que la teva motivació sempre és explicar bé la història i entendre a les persones el màxim possible. Si aquest és l’objectiu crec que no et perds. Si fas petits favors i desfavors per raons més superficials passes a l’altre costat. I això és molt dolent. I tampoc t’ho demanen.

Jo crec que en fons més que ser objectiu el que has d’intentar és ser honest. Pensar com si fos un retrat per exemple de Goya. Ell pintava de forma bastant realista i honesta. Era tan bo que inclús els reis podien reconèixer que els hagués agradat ser més guapos, però que el retrat com a tal era bo.

Parles de ser honest. Hi va haver algun moment en què us vau haver de censurar?
No.

Vau rebre pressions?
Sí.
Les vam rebre. Però vam resistir. No han tingut efecte sobre el documental.

Justin Webster

Justin Webster, director de Muerte en León.

Parlem de dilemes morals. Una de les principals crítiques que va tenir The Jinx, és que no es va comunicar a la policia «la confessió” que Robert Durst fa al lavabo amb aquell “What the hell did I do? Kill them all, of course” fins al dia abans de l’emissió. Com gestioneu les proves que obteniu?
Per a mi és molt interessant saber què va passar. Ara hi haurà un judici i Jarecky està citat com a testimoni. Va rebre moltes crítiques. Jo era a Nova York quan va sortir The Jinx i hi va haver moltes crítiques, al New York Times, al New Yorker… està bé que hi hagi debat al voltant d’això. Però estem pendents de saber què va passar i de saber si es pot justificar perquè es va emetre amb aquesta prova abans que la policia ho sabés.

Crec que ho van saber la nit abans, però que feia un any o dos que estava gravat.
Sí. Crec que l’explicació que van donar és que no havien revisat les cintes. És possible, però tampoc edites aquest material el dia abans. Com a mínim ho edites una setmana abans. També és possible que Jarecky estigués en contacte amb la policia i aquests li diguessin que no els interessava perquè era un tema que ja s’havia investigat.

I vosaltres?

En el nostre cas va ser complicat, perquè també ho vam descobrir al final, una mica com a The Jinx. Aproximadament un mes abans vam descobrir tot de trucades que no s’havien investigat entre Triana i un assessor de la Junta. El que jo vaig decidir va ser compartir la informació amb tothom. Vam parlar amb l’assessor, amb la Triana, amb la defensa, vam enviar les dades a la policia, vam parlar amb la policia, amb el fiscal… tot obert. No podien dir que amagàvem informació. El que era important per a mi era intentar demostrar que buscàvem una resposta a la pregunta: per què aquelles trucades no es van investigar? Encara no la tenim.

Creus que la tindreu? Que la tindrem tots?

Ho estem intentant. La veritat és que jo esperava una mica més dels periodistes espanyols. Ileón y Público han parlat bastant sobre això, eldiario.es també ha intentat obtenir alguna resposta, però els altres mitjans no. Encara estem pendents de saber. Nosaltres seguirem investigant. Farem una pel•lícula per al cinema sobre això. Tenim la possibilitat de seguir investigant, però per a mi hauria estat normal que alguns periodistes recollissin la pregunta i investiguessin ells també. Però passen coses rares.

Encara.

Encara.

shopping-754512_1280

Només per a guionistes: algunes consideracions (potser incòmodes) sobre escriure gratis

Per mi un escriptor no és aquell que es guanya la vida escrivint, sinó aquell que escriu perquè li agrada. Cal tenir-ho en compte per entendre el punt de vista d’aquest article.

I és que escriure de franc no és cap problema. Està clar que tots ho fem des del moment que aprenem a ajuntar lletres en algun moment de la nostra primera infància i des d’aleshores no hem parat. És més, si el nostre principal motiu són els diners segurament no som veritables guionistes, o escriptors. Hi ha molts altres motius per fer-ho: per teràpia, per expressar-se, per aprendre’n, per sensibilitzar, per educar, per realitzar-se, per viure altres vides, o senzillament  per passar-ho bé… Qualsevol d’aquests és tan o més digne que fer-ho per guanyar diners. I penso que un veritable guionista o escriptor escriurà encara que hagi de guanyar-se les garrofes (potser a desgrat) amb una altra feina. De fet, potser no tindrà altre remei, perquè la veritat és que:

•    El mercat del guió està capgirat: hi ha més venedors (guionistes) que compradors (productors), i per tant no cal ser economista per veure que en molts casos un guionista autònom disfressa en realitat una relació laboral encoberta. (malgrat el que diguin les autoritats de la competència)

•    Molts dels que en algun moment aspiren a guanyar-se la vida com a guionistes (o escrivint en general) no ho faran mai,  ja no diguem exclusivament.

•    Com a mitjana, la vida professional dels creadors no és gaire més llarga que la d’un futbolista professional, perquè

•    …dels que es guanyen la vida com a guionistes molts acaben deixant-ho, o bé expulsats pel mercat o bé trobant una feina més estable.

•    Molts guionistes complementen els ingressos fent de professors de molts altres guionistes. Contribueixen a crear més aspirants a guionistes i a desequilibrar doncs encara més el mercat en favor dels productors. Ni m’hi oposo, ni ho fomento, però és així. (És un d’aquells debats que no discutim gaire entre guionistes. Ehem, avui sembla que fa bo… oi?)

•    I lamentablement a Guionistes Associats de Catalunya (associació a la junta de la qual pertanyo, perquè vegeu que no em mossego la llengua) en 20 anys no hem sigut capaços de redactar un codi deontològic, o com a mínim uns consells perquè els guionistes no ens trepitgem els ulls de poll en aquest petit ascensor que és l’audiovisual català.

Malgrat tot això, o més aviat per tot això, i a falta de l’esmentat codi deontològic, la meva humil opinió és que cal distingir entre…

Allò que escrivim:

escriure per a un mateix, per ser millor, per vocació, guanyar-se la vida, per millorar, per vendre’s, o per aconseguir triomfar…

de

Els drets d’allò que escrivim:

Aquests mai, mai, mai s’haurien de regalar, o prestar, a una productora, tant si ho hem escrit per iniciativa pròpia o per encàrrec. Ni tan sols el dret per què una productora mostri un projecte a tercers en exclusiva hauria de ser gratuït, penso jo. Caldria cedir-ho ni que fos per una petita quantitat, perquè quedés clar que la relació és professional i no de «bon rotllo».

Si no ho fem, encara que no treballem com a guionistes, estem minant -no cal que expliqui com- les condicions laborals d’una professió que potser ha estat, és o tal vegada serà la nostra.

Tanmateix cal ser pràctics. Els guionistes hem d’ensenyar la nostra feina, o explicar els nostres projectes al («client»/«jefe»), i de vegades per fer-ho cal invertir hores de feina que potser no aniran enlloc. No es pot anar pel món cobrant per ensenyar el teu portfolio.
wggb_logo_rgb72dpi-3

Aleshores, a partir de quin punt un guionista professional hauria de treballar o cedir feina sense demanar res a canvi? Aquí tenim un debat pendent. Mentrestant, el sindicat dels guionistes britànics WGGB, sempre uns milers d’anys per endavant, ho tenen força clar, com van dir l’any passat en la seva campanya «Free is NOT an option». Aquesta campanya inclou un decàleg en el qual ofereixen ELS SEUS consells de com aprendre a dir no sense perdre feina (això és el que diuen). Aquí els teniu.

Com dir «no» – 10 passos fàcils per assegurar-vos que cobreu

1. No tingueu por de parlar de diners. Per molt que escriure sigui la vostra passió, també és el vostre negoci. No és un hobby.

2. Si teniu agent, digueu-li al productor que hi haurà de parlar abans de pactar res.

3. Feu-li saber al vostre agent que no us podeu permetre treballar gratis. Si el vostre agent us anima a treballar de franc, potser el que necessiteu és un altre agent.

4. Sigueu sempre educats però ferms.

5. Si un productor vol moure la vostra idea sense adquirir-ne una opció, deixeu-li clar que sense una opció no tindrà el drets exclusius de la vostra obra. Sou lliures d’ensenyar-la a d’altres productors, cosa que teniu intenció de fer.

6. Si us suggereix que li feu un tractament, una sinopsi llarga, una primera versió o cap altra feina de desenvolupament, demaneu-li quant us pagarà.

7. Si us diu que no té diners per a desenvolupament, expliqueu-li que les vostres despeses corrents no us permeten treballar de franc.

8. Molt poques vegades és veritat que no hi ha diners, si és que ho arriba a ser mai. Si us manteniu ferms, us sorprendreu del que arribeu a aconseguir.

9. Estigueu preparats per deixar-ho. Si un productor està interessat de debò,  trobarà la manera de pagar-vos. Si no vol pagar, segurament és que no valora prou la vostra idea.

10. Si en cap moment no sabeu què fer, contacteu el WGGB i demaneu consell. Ajudar els socis de WGGB és la nostra feina. Si no en sou socis, us podeu inscriure en línia.

Són realistes, aquests consells? Són de sentit comú? Jo penso que sí, però potser m’equivoco. El que sí que són és bon punt de partida per començar a debatre i fer els nostres.

Entrevista a Coral Cruz; El temps és el teu millor crític

Entrevisto a la Coral Cruz, al Federal Cafè del Carrer Parlament. La majoria ja sabeu qui és, story editor per excel·lència, s’ha dedicat a la docència en diferents Màsters i al Grau de Comunicació de la Facultat Blanquerna. Llicenciada en Periodisme va estudiar Guió a la ECAM de Madrid i va ser la responsable de Canal Plus Guiones on n’era la seleccionadora i directora de Desenvolupament. A càrrec del CDA durant els anys que va estar obert, va assessorar més de cent guions. Autora del llibre “Imágenes narradas. Cómo hacer visible lo invisible en un guión de cine” ha deixat la seva petjada en més d’una dotzena de films remarcables com La teta asustada i No llores vuela, de Claudia Llosa, El elegido de Antonio Chavarrías, 10.000km de Carles Marquès o Pa negre de Agustí Villaronga. Com a guionista te dues pel·lícules per estrenar Incerta Glòria l’adaptació d’una de les grans obres de la literatura catalana i Morir de Fernando Franco. Una persona que desborda intel·ligència i humanitat i que em va agradar molt conèixer.

Es pot aprendre a escriure un guió excel·lent?

Es pot aprendre a escriure un bon guió. Per escriure un guió excel·lent s’ha de tenir alguna cosa més que tècnica, diga-li un talent especial, intuïció, instint…Però sí que crec que escriure és una activitat que s’ha d’aprendre i a més l’única manera d’aprendre és escrivint…I el teu guió número 7 és molt millor que el número 1, sempre.

Aquella màxima de la primera versió a vegades és més fresca i tanta reescriptura malmet el projecte no va amb tu doncs?

No estic gaire d’acord amb això. Jo crec que escriure és reescriure. Una primera versió no surt d’una manera màgica ni tot pot funcionar. I si funciona és que potser no has acabat d’explorar totes les possibilitats, és possible que allà hi hagi una peli millor que encara no has vist. Funciona a un nivell molt bàsic, potser. En les reescriptures és quan acabes d’entrar en la teva història. Tampoc crec que s’hagi de sobreescriure. També hi ha molt grapeig dels guions. Una primera potser és més bona si les següents s’han realitzat responent necessitats alienes a la història, necessitats de producció o si s’hi fica un director que no acaba d’entendre la història…Al final allò és un Frankenstein que intenta acontentar a tothom i ningú acaba content.

Això que la següent versió sempre és millor fa una mica de por… Quan pots saber quan un guió està llest?

És difícil perquè necessites temps i distància. A vegades estem esgotats després d’escriure, hem fet una marató i volem pensar que ja està bé. I espanta quan tornes a agafar el guió i penses, com podia deixar-ho així? Per això és tan important el feed back. Ja no et dic d’un story editor que tenir-lo és un luxe sinó del director, productors… És molt difícil tenir un domini de tota la història i veure-ho des de fora. I quan no tens aquesta gent el temps és el teu feedback i el teu crític. Per començar perquè tu no ets la mateixa que fa dues setmanes, alguna cosa ha passat pel mig, segur. Estàs en un altre estat d’ànim, t’ho mires d’una altra manera i dius ostres això m’ havia passat per alt o fins i tot comences a mirar-ho d’una manera més objectiva, ja no estàs dins, és com el record d’algú i comences a veure-li els defectes o les gràcies.

Què és el que fa que un guió sigui excel·lent? Crec que tants llibres de la Linda Seger m’han afectat el cervell…

És aquell que des de la mateixa lectura del guió et deixa veure la pel·lícula. Allà ja estàs aconseguint l’objectiu d’un guió realment. No només que la persona s’estigui llegint un text, que és una guia, sinó que a través de l’escriptura, de la manera d’escriure estiguis narrant a través de les imatges, de les accions i allò estigui palpitant com si fos una peli això és un guió excel·lent, després la història podrà ser millor o pitjor i ja no diguem la pel·lícula però com a guió serà un bon guió. Un guió ha de ser la pel·lícula en paper. I si ho aconsegueixes ja tens molt camí fet. Pot ser que tingui algun problema de trama, d’estructura o diàlegs però si tenen una capacitat enorme de fer-te sentir que allò és un relat audiovisual i que va a un ritme de pel·lícula, ja tens molt guanyat.

A vegades la feina de story editor és complicada. Un guionista/director vol transmetre unes coses però sense canviar pràcticament res del guió…com ho fas?

Com a script editor per a mi el més important és saber quina peli vol fer l’autor/a. Parlo molt amb ells abans de fer cap suggeriment. Veig tota les pelis seves que puc, intento esbrinar quina és la relació entre la seva història de ficció i la seva vida o manera de veure la vida. Després sempre començo destacant els punts forts del guió o allò que penso que s’ha de potenciar al màxim, perquè té molt valor, i després, inexorablement, acabo amb un diagnòstic d’allò que crec que no funciona a l’hora d’aconseguir els objectius que m’han dit que volen aconseguir i com podem trobar la manera que funcioni. També a vegades has de tranquil·litzar als autors, perquè és molt fort deixar que algú entri de cop a la teva història (com a guionista, sóc molt sensible a aquest sentiment), per això sempre intento que sapiguem des de l’inici que estic allà perquè la seva peli s’apropi al màxim a la seva peli somniada.

I com a co-guionista? Davant del director-guionista, en una industria on el director és el rey…

Bé aquí hi ha el diàleg. Intentar convèncer a l’altre, jo crec que s’ha de lluitar. El guionista sempre té les de perdre i una de les coses que un ha de fer és guanyar seguretat. Nosaltres hem de dir la nostra, el que pensem, hem de saber defensar les nostres idees. Una altra cosa és que sàpigues que la decisió final per lo bo i per lo dolent la té un altre, sigui el director o el productor. Però a vegades el guionista assumeix un paper molt de víctima i si tu vas de víctima per la vida no aconseguiràs convèncer a ningú. Si tu estàs molt segur del que tu penses, t’has d’arriscar i lluitar per aquella idea. Com a totes les professions hi ha molts xocs d’egos però sense diàleg no hi ha res. A vegades també has d’entendre qui tens davant més que la història que tens al davant. S’ha de ser molt psicòleg per ser bon guionista, és una de les qualitats que ha de tenir. I no només perquè ens alimentem de l’ànima humana i si no la coneixem anem perduts sinó perquè hem de tractar amb un director i un productor has de saber entrar en la ment dels altres.

Recomanes algun manual de guió?

Depèn de per qui. Jo vaig començar amb Syd Field. A mi em va anar de conya però quan no saps res com era el meu cas que havia estudiat periodisme. El Robert McKee, un altre clàssic. Però jo crec que depèn de la fase de desenvolupament en la que estiguis. Jo mai llegiria a Mckee com a primer llibre, començaria per Field que és l’abecé, l’altre te un punt més disgressiu, reflexiu, des d’una aproximació determinada al que és l’art del guió, jo aniria fent per fases. I també llegiria molts guions, una manera d’aprendre. Es llegeixen molt pocs guions. Quan jo estudiava n’hi havia quatre publicats però ara a internet ho pots trobar tot. El de salvar al gato també està bé, el de Ana Sanz Magallón també m’agrada molt.

I el teu?

Jo vaig voler escriure el que no vaig trobar. Com escriure un guió visual i com utilitzar la poètica de les imatges per explicar coses i perquè les històries siguin més profundes, tinguin més capes, hi hagi subtext, detalls i tot això, que és el que a mi més m’agrada del cinema.

Com veus el sector des del punt de vista del guionista?

Està clar que la vida de guionista no és fàcil i que la majoria hem de fer altres coses per poder viure jo per exemple just aquest any he deixat la facultat, m’he agafat excedència i he reduït els script editings al mínim i estic solament escrivint que és un luxe, però porto vint anys. He treballat sempre amb coses relacionades amb el guió però fent mil coses a l’hora i evidentment molts dels projectes en els quals he col·laborat no han sortit. Els que he fet com story editor gairebé han sortit tots i a més molt bé però com a guionista molts s’han quedat pel camí o estan encara allà adormits o pendents de finançament…

Només ets el que surt a IMDB…I has fet el triple de coses.

Exacte. Els guionistes poden estar anys movent projectes. Jo tinc una peli de ciència ficció de fa vint anys. És de ciència ficció però més tipus Gattaca, es podria haver fet… Aprofito per fer una crida tot i que crec que ho sap tothom (riures). I no t’exagero si s’ho han llegit trenta persones de la industria. I molta gent m’ha contractat per aquest guió, tot i que no s’ha fet. Perquè el guió els agradava i pensaven ostres una tia que fa gènere i tal, mola. Fins i tot directors. M’ha obert portes. Potser a vegades no s’aconsegueixen els diners perquè és tan injust que es presenten 400 i n’agafen 40 i no et pots tornar a presentar però sempre avances, sempre coneixes gent i el que tu has après i com has crescut. S’ha de saber viure amb el fracàs que no és un fracàs respecte a la validesa de la teva obra sinó que és degut a un món molt competitiu. Molta passió i tenir aquest punt sacrificat i donar molt i no esperar molt a canvi. Si no millor dedicat a una altra cosa. I també fer-te respectar com a qualsevol professional. T’han de pagar per la teva feina.

I els lligams…

Sí això és molt important. Quan hi ha química creativa l’has de cuidar. Si funciona un equip es repeteix. I has de continuar aquella relació. Si passa el contrari has de sortir corrents. Si amb algú pateixo no cal repetir però la majoria no és així i quan la comunicació és especial cultiva-la molt. Busca projectes amb els quals puguis col·laborar amb ells. Perquè aquesta industria està feta d’amics, de lligams. Això requereix temps. Com començo? Comença amb la gent que tinguis a prop. Amb els companys de facultat i no paris de fer coses. Webseries, curts… S’ha d’aprofitar ara que es poden fer coses sense invertir milions. Si ets guionista i no tens l’impuls d’agafar la càmera agafat a algú que sí que la tingui. A més crec que si no contrastes la teva obra amb la gent, difícilment arribaràs a ser un gran guionista.

fotos coral 032

EL MARC LEGAL DEL GUIÓ – Cinquena part (de 5)

5 – Associacions de Guionistes

Enhorabona a tots els que heu arribat aquí. Després d’aquest tour pel marc legal del guió (entendre les clàusules d’un contracte és més dur que pujar al Tourmalet) arribem a l’etapa final, on ja està tot decidit i serveix d’homenatge als qui han aguantat fins al final en un passeig pels Camps Elisis. Brindo per tots vosaltres!

lance-armstrong-le-25-juillet-1999-sur-les-champs-elysees-a-paris_1057217

Per tant, aquest últim punt no parla del marc legal del guió. El dedicaré a un fer un exercici molt habitual a internet: l’autobombo.

Tranquils, no parlaré de mi, parlaré de les associacions de guionistes.

No heu entès res del PUNT 1, del PUNT 2, del PUNT 3 ni del PUNT 4?

No passa res, jo tampoc els tinc gaire clars. Però no us preocupeu, aquí teniu la solució: feu-vos socis del GAC.

Tenim un servei jurídic collonut (i GRATUÏT) que resoldrà tots els teus dubtes, revisarà els contractes i, si cal, negociarà amb les productores.

 

El GAC?

Sí. Guionistes Associats de Catalunya (GAC) – www.guionistes.cat

gac_jpg

Si sou aspirants a guionista o estudiants de guió també podeu associar-vos. El GAC és una eina magnífica per entrar en el sector, ja que podreu conèixer a altres guionistes, us podreu beneficiar de les formacions que fem i podeu demanar assessorament al nostre advocat.

Si sou guionistes professionals és important que formeu part de l’associació, ja que la força del col·lectiu depèn de la nostra unió. En aquest sentit, vosaltres podeu ser molt importants pel GAC de la mateixa manera que el GAC pot ser molt important per vosaltres. Més enllà del servei jurídic, des de l’associació ens dediquem a establir ponts entre guionistes, amb productors i amb les institucions.

L’objectiu és lluitar de forma eficaç pels drets dels guionistes i pels seus interessos, per tant, com més representatius siguem més beneficiat en sortirà el sector i tu com a guionista.

O, tornant al símil ciclista amb què començava, si el gran grup (el pelotón) està unit, es poden controlar millor els atacs.

EL MARC LEGAL DEL GUIÓ – Quarta part (de 5)

4 – Drets d’autor

Han passat uns anys de tot això… PART 1, PART 2 i PART 3.

Ja gairebé no recordes quan vas escriure aquell guió… però la peli s’ha estrenat als cinemes, ha sortit en DVD i s’ha emès per televisió. Enhorabona! Si l’ha vist algú, cobraràs drets de la propietat intel·lectual, els coneguts com a drets d’autor.

prop_intelectual

Què són els drets d’autor?

Com s’ha dit a l’inici, els drets d’autor són irrenunciables. Per tant, quan una obra es comunica públicament tens, segons la llei de propietat intel·lectual, dret a cobrar una part del benefici que faci.

Una persona podria recaptar els seus propis drets d’autor, tot i que normalment no es pot dedicar a fer-ho. És per això que neixen les entitats de gestió d’aquests drets. Elles són les que s’encarreguen de detectar quan una obra del seu repertori s’ha comunicat públicament i de recaptar els drets que aquesta comunicació hagi pogut generar.

Quines entitats de gestió de drets hi ha?

SGAE – www.sgae.es

Sociedad General de Autores y Editores. Fundada l’any 1899. Aglutina a més de 100.000 socis. El repertori que gestiona SGAE és de més de 10 milions d’obres musicals, dramàtiques, coreogràfiques i audiovisuals. Té presència en diversos països.

DAMA – https://www.damautor.es/

Derechos de Autor de Medios Audiovisuales. Fundada l’any 1999. Aglutina més de 900 socis. El repertori que gestiona DAMA és de més de 500.000 obres audiovisuals. Té presència en diversos països.

Són entitats sense ànim de lucre que es dediquen a recaptar, gestionar i repartir els drets patrimonials que la Llei de propietat intel·lectual reconeix a favor dels autors de les obres audiovisuals. També es dediquen a fer promoció dels seus autors i activitats formatives molt interessants.

Les obres, un cop han sigut estrenades i/o emeses, també s’han de registrar o inscriure a una entitat de gestió de drets per poder cobrar aquests drets d’autor. Aquí també es parla de registre, però no s’ha de confondre amb el registre d’un guió al Registre de la Propietat Intel·lectual. A les entitats de gestió de drets el que es fa és inscriure la part d’autoria que té cadascun dels autors en l’obra.

Qui són autors?

Les entitats de gestions de drets consideren autors de l’audiovisual a: 1. Músics. 2. Directors i 3. Guionistes.

Parlaré de la SGAE que és la que més conec. Normalment estableix un repartiment del 50% per a guió (dividit entre un 25% per argument i un altre 25% per a guió), un 25% per a direcció i un 25% per a la música. Aquest repartiment es pot canviar. Per exemple: si no hi ha música es pot repartir entre els altres autors el 25% que li correspondria.

En el cinema no passa tant, però en les sèries de televisió el treball està molt fragmentat i sovint hi ha guionistes que es dediquen a crear l’argument (escaletar) i guionistes que es dediquen a escriure els diàlegs. És per això que es fa la divisió entre argument i guió.

Com funcionen?

Les entitats de gestió tenen acords amb les cadenes de televisió pels quals aquestes destinen una part del seu pressupost. El que es recapta per obra depèn de l’horari d’emissió, l’audiència i si es tracta d’una estrena o una reemissió. A partir d’aquí, un cop feta la recaptació, es procedeix a fer la repartició entre els socis.

En el cas que una obra s’hagi estrenat en un cinema o directament en DVD, el 2% de la taquilla o del preu del DVD es destina a drets d’autor.

No és obligatori formar part de cap entitat d’aquestes, però si en elles hi ha registrada la vostra part d’autoria d’una obra, el que es generi es perdrà.

En resum… les liquidacions de SGAE es fan al Juny i al Desembre. Actualitzeu la llibreta, a veure si ja us han fet l’ingrés.

EL MARC LEGAL DEL GUIÓ – Tercera part (de 5)

3 – Contractes

Sí, els contractes existeixen. N’haureu sentit a parlar pels vostres pares o per l’anunci actual d’una fàbrica d’electrodomèstics on un dels testimonis afirma, literalment, que quan va veure el contracte es va emocionar. Aquest és el punt al qual hem  arribat.

Seguim amb el que ens interessa.

En el cas que una productora et demani que escriguis un guió per a ells o que vulgui comprar la teva obra per produir-la, haureu de firmar un contracte. Sempre: signeu contractes i no comenceu a treballar si no ho heu fet, així tant la productora com vosaltres us estalviareu futurs malentesos.

Un contracte defineix com ha de ser la relació entre productor i guionista i en quins termes es desenvoluparà. Com més concret sigui i com més clares siguin les clàusules, millor. Per exemple: no n’hi ha prou amb dir que el guionista es compromet a entregar una versió del guió per tal dia, cal especificar quant de temps té el productor per validar aquesta versió, el nombre de reescriptures que se’n poden fer, el moment en que es farà el pagament per la versió, etc.

Aquí podeu veure una sèrie de models de contractes. Us recomano que els llegiu i que intenteu incorporar als vostres (que sovint estaran redactats per les productores) aquelles clàusules que us interessin.

La diferència amb l’“opció” és que el contracte és vinculant (mentre el mateix contracte ho estableixi).

De contractes n’hi ha de dos tipus, de mercantils i de laborals:

– El mercantil és aquell pel qual un guionista ofereix els seus serveis a una productora a canvi de diners. Aquest tipus de contracte no contempla baixes, ni vacances ni indemnitzacions o dret a atur quan la feina estigui acabada. Normalment, quan un guionista signa un contracte mercantil, està donat d’alta a autònoms i és ell mateix qui paga la cotització a la seguretat social. Això li permetrà passar una factura per la feina feta a la productora i, si no has acordat els pagaments, cobrar-la a 90 dies.

– Un contracte de treball (o laboral) implica una relació laboral entre productora i guionista. Això suposa anar a treballar a la seu de l’empresa, suposa que el guionista rebrà un sou mensual per la feina feta, suposa que el productor pagarà la cotització a la Seguretat Social del guionista, suposa que el guionista es pot posar malalt i que, si un dia el fan fora, tindrà dret a una indemnització i a cobrar l’atur.

Els guionistes que treballen amb contracte en una productora es poden acollir al conveni col·lectiu dels guionistes.

http://www.guionistes.cat/conveni-guionistes/

Aquest conveni de guionistes incorpora als guionistes al “2n conveni col·lectiu de la indústria de producció audiovisual” i s’ha aconseguit la inclusió dels guionistes gràcies a la feina de FAGA (Federación de Asociaciones de Guionistas del Audiovisual) en col·laboració amb UGT, CCOO i el TACE (Técnicos Audiovisuales y Cinematográficos del Estado espanyol).

Aquí no em puc estar de recordar la indefensió amb què es troba la figura del guionista des que s’ha començat a multar a les associacions de guionistes per les publicacions de criteris orientadors en matèria d’honoraris o de models de contractes.

Una eina com el conveni, tot i que només s’hi poden acollir una petita part del sector, suposa un pas més cap a la dignificació del sector. Això sí, les xifres a les quals fa referència el conveni no són cap barem del que s’ha de cobrar, SÓN EL SALARI MÍNIM!

conveni

Us ho deia en el punt anterior, però hi torno: us recomano que els contractes els reviseu amb un advocat, ja que sovint és difícil entendre el que plantegen.

Un contracte és un document amb el qual s’hi han de sentir còmodes les dues parts signants (productora i guionista), per tant és important que el llegiu i negocieu tots i cada un dels punts que no us interessi signar.

No tingueu por a preguntar, proposar o negociar! Quan una productora us posa al davant un contracte és perquè té un interès real en treballar amb vosaltres o en produir el vostre guió. Penseu que s’han reunit, han valorat el projectes, us estan oferint diners i han demanat al seu advocat que redacti un contracte. Això significa que volen arribar a un acord. Per tant, si hi ha clàusules que no us interessen, proposeu-ne de noves. Això farà que es pugui arribar a un punt d’entesa on tothom se senti representat per aquest contracte.

El que formen part del grup de guionistes freelance i que es relacionen de forma mercantil (la majoria) han de tenir en compte que el guió és una activitat exempta d’IVA, per tant, les factures que s’emeten simplement contemplen el preu de la feina i se li ha de restar l’IRPF.

Aquí una mostra de factura.

imatge-factura

Un cop està tot signat, escrit i cobrat… l’únic que s’ha de fer és esperar que la resta de la producció funcioni.